En su prefacio a L'Estro Armonico, Vivaldi (o, posiblemente, su editor, Estienne Roger) había prometido a los diletantes di musica una secuela de esta colección, esta vez uno de los conciertos de quattro. Sin duda, esta especificación, la más pequeña posible de puntuación para un concierto, estaba destinada a tranquilizar a la población que el diseño brillante y complejo del Opus 3 set no se repita en el futuro, no todos los aficionados conjunto habría sido capaz de ofrecer cuatro violinistas de de calibre en solitario, ni dispuesto a comprar parte de los ocho libros en cuestión.

Opus 4 demostró ser casi (pero no del todo) lo que Vivaldi había prometido. "Los cinco libros fueron parte Violino di Concertino, Violino Primo, Secondo violino, Alto viola y violoncello organo electrónico, la disposición normal de conciertos como solista con acompañamiento de orquesta de cuerda, y la colección lleva una dedicatoria efusiva a Vettor Delfino, un aristócrata veneciano y ex-alumno de Vivaldi.

El título de La Stravaganza presenta más problemas ahora que lo que habría hecho en principios del siglo 18, cuando ambos compositores y artistas intérpretes o ejecutantes podrían ser elogiados por su stravaganze, su habilidad con el inesperado y extraño dentro de un protocolo establecido. Títulos similares han estado en uso durante algunos años: el de stravaganti Consonanze de Macque, Trabaci y Del Buono había establecido el plazo durante el siglo anterior en el sentido de extravagancias armónicas que incluso superó las audacias cromáticas de madrigales de Gesualdo, mientras que el Capriccio stravagante de Carlo Farina (publicado en 1627) emplearon todos los dispositivos de la técnica de violín nuevo extravagantes fines programáticos (incluyendo la imitación de los gatos y perros).

Incluso antes de sus conciertos, las extravagancias de Vivaldi como un jugador había sido transmitida en toda Europa.

"Hacia el final de la obra", informó von Uffenbach del carnaval de Venecia de 1715 "Vivaldi realizó un acompañamiento en solitario de forma admirable, y al final se encuentran añadido una cadencia improvisada que me confundía bastante, para jugar como nunca se ha oído antes y nunca puede ser igualado. Colocó los dedos, pero un pelo del puente, de modo que apenas había espacio para el arco. Jugó tanto en las cuatro cuerdas con pasajes imitativos a una velocidad increíble. Todo el mundo estaba sorprendido, pero no puedo decir que cautivó mí, porque era más hábilmente ejecutada de lo que era agradable al oído. "

Estas dudas se confirmaron algunos días más tarde, cuando Vivaldi respondió a una invitación de jugar para el viajero alemán en su casa.

"Algunas botellas de vino fueron ordenados por él, ya que era uno de los músicos de la Iglesia, y entonces él me deja oír algunas improvisaciones muy difícil y muy inimitable en el violín. De cerca tenía que admirar su habilidad aún más, y vi claramente que tocaba piezas inusuales y animado, sin duda, pero de una manera que carecía de encanto y de una manera cantabile ". (de Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach, 1712-1716)

Tal vez resulte sorprendente a un oyente moderno, del siglo XVIII encontrado motivos similares en favor de la censura de Vivaldi 4 Opus serie de conciertos. Charles Avison (tal vez la primera crítica musical de Inglés en el sentido moderno) que figuran Vivaldi en su categoría más baja de los compositores, junto con Tessarini, Alberti y Locatelli - escritores que intentó "la modulalations más antinatural" y cuyas obras fueron únicamente para "la diversión de los niños "! Ginguené, que contribuyó con el artículo sobre "Concierto" en la Encyclopédie, menciona de Vivaldi "brillante, difícil y en ocasiones extrañas trabajo paso" y recoge en La Stravaganza como un ejemplo específico del compositor de "más ocupado con las preocupaciones de la oreja de la asombrosa que con las de encantadora ella ".

Estos dos rasgos, - sin embargo el paso de trabajo armónico audaz y extravagante - son precisamente las características que distinguen a estos conciertos para el oyente moderno, sino que también demuestran la atención de Vivaldi se hizo cargo de la selección y agrupación de obras diseñadas para su publicación (a pesar de su renuncia que , en condiciones normales, podía "componer un concierto en todas sus partes más rápido que un copista podía copiarlo".) En cada uno de estos doce conciertos que presenta una solución cuidadosamente calculadas para evitar el problema de la perfidia, lo contrario de Stravaganza, definida de Brossard, en su Dictionnaire de musique de 1703 como "una predilección a hacer siempre lo mismo, para seguir siempre el mismo esquema, para mantener el mismo ritmo".

Vivaldi choses para excitar y luego refutar todas las expectativas de su audiencia hubiera tenido del concierto tradicional establecido por Corelli, o el precedente sentado por el propio Vivaldi. Esta imprevisibilidad está lejos de caprichoso, sin embargo, desde la recogida en su conjunto es tan cuidadosamente organizado en 3 opus. En caso de L'Estro Armonico fue organizada por grupos de tres conciertos para un número variable de solistas, La Stravaganza se agrupan en pares, uno de los principales, uno menor, con un ajuste realizado (como lo fue en el Opus 3) para que el conjunto debe fin en el mayor. Dentro de este marco ordenado, sin embargo, existe menos uniformidad y una amplia variedad de la alusión que ayuda a establecer la marca peculiar de Vivaldi, de Stravaganza.

Aunque sólo uno de los conciertos (núm. 7) adopta la forma de cuatro movimientos del concerto grosso tradicionales, núms. 1, 4, 9 y 11 todos aluden a la tradicional de puntuación para un grupo solo de dos violines y continuo, al pedir a un jugador de la ripieno para unirse a la solista en muchas secciones. El último movimiento de 7 es, de hecho, construidas en su totalidad en el Corelliana contrastes entre este grupo y el tutti, mientras que el primer movimiento de todo el conjunto presenta el solista como parte de la concertino hasta su última sección.

Además de estas alusiones a la concerto grosso, Vivaldi deliberadamente a la mente sus propios experimentos en 3 opus. No es casualidad que el concierto más famoso de ese conjunto, el 11 en Re menor, debe tener su reflejo en el no. 11 de esta nueva colección, con una apertura igualmente distintiva de arpegios reiteró, una vez más para dos violines solos, pero esta vez en Re mayor. Hay reflexiones similares en varios de los conciertos de otros: los temas de apertura de la NOS. 2 y 5 se refieren a conciertos de 6 y 8, de 3 de obra, y no. 9 asemeja op. 3 / 3 en los temas de sus dos movimientos primero y segundo.

Los conciertos restantes (enmiendas 2, 5, 8, 10 y 12) todos miran, no para el concerto grosso, sino a la verdadera forma de concierto en solitario, como lo sugiere Torelli y Albinoni, y ya se insinúa en L'Estro Armonico ( nos. 3, 6 y 9 y 12). Aquí está claro que Vivaldi ha respondido a las consecuencias de forma tripartita, y destacó el alcance y la escala del movimiento lento en cada caso. Cuando, en Torelli, el adagio podría consistir en poco más que unos acordes puntuando, Vivaldi aquí va mucho más allá de lo que produjo en el Opus 3-1 que aumenta la escala de drama entre solista y elementos tutti (con un estribillo de la dinámica de contrastes en el no. 2 y un ritmo de puntos persistentes en el no. 4), que suministra una línea en solitario tan elaboradamente decorado en los números. 2, 3 y 5, que en sí mismo habría aparecido una extravagancia a los italianos que estaban acostumbrados a improvisar sus propios adornos, y en el último concierto que incluso se desarrolla el movimiento lento en una chacona completo, basado en una escala descendente típico estilo barroco. Por el contrario, sin embargo, el tutti participan muy poco en el movimiento lento de las que no. 6, en el no. 10 que no la oferta, sino una introducción Corelliana y coda, y en 5 y 11 que están en silencio total, y el solista con el apoyo de continuo solo,

Esta expansión de la importancia del movimiento central se corresponde con una mayor escala y grado de organización en los movimientos rápidos. En el no. 8, que es el más extravagante de todo el conjunto, los movimientos primero y el último son aún temáticamente conectadas. En todos los casos el número de secciones solo se amplifica y la tuttis (especialmente en los movimientos de apertura), tienden a incorporar un desarrollo más amplio del material musical que antes, la variedad en el tuttis apertura de los dos primeros conciertos, por ejemplo, es la evidencia de la conciencia de Vivaldi de la importancia estructural de los tutti en un concierto en solitario.

Sus finales en La Stravaganza tienden a ser menos complicado en la construcción, sobre la base de temas más ligeros, y más dominado por solista. Nos. 7 y 11 de emplear elementos de melodías populares en sus estribillos, y no. 12 ofrece el solista y los solos ya más variado que cualquiera de los otros. En esta grabación la variedad ha sido igualada por emplear una combinación diferente de instrumentos de continuo para cada sección.

Si alguno concierto es que debe tomarse como un ejemplo de la "forma extravagante", no. 8 es claramente el mejor candidato. Se abre, no con el estribillo "apertura magnífica, con todas las partes bien elaborado", que fue asesorado por Quantz, pero con un solo de violín casi atonal que sólo a regañadientes encuentra su manera de re menor para la entrada del estribillo agresivo. Los pasajes en solitario después de tener sólo una ligera relación con el material tutti, y sin más el desarrollo de estas ideas, el solista lleva a una sucesión de experimentos armónico: una barra de adagio, a presto a corto basado enteramente en los patrones de acordes que lleva sin entrar en un largo Adagio - el epítome de la "Avison armonías antinatural". Esta sección está marcada por lunghe Vivaldi arcate para las cadenas (una indicación de que su intención no es la decoración que añadir), y arpegio per il clavicémbalo en la parte bajo cifrado. El último movimiento es la única para comenzar con normalidad, con un tutti en el estilo de un minueto rápido que se desarrolla en dos ideas contrastantes - una figura de cadena sin problemas su enunciado, y un patrón de puntos - cada uno de los cuales son utilizados como motivos independientes para marcan los solos de cada vez más aventureros.

Es en la fuerza del movimiento como éste que Vivaldi ha sido acreditado con la precognición de forma clásica, la exposición de los tutti, y el desarrollo y el contraste de las secciones solo se equipara con el principio de concierto clásico. De hecho, teniendo en cuenta el asesoramiento Quantz de que "las mejores ideas del estribillo puede ser roto y se coloca entre o se inserta dentro de los solos", y el ingenio propio de Vivaldi en su stravaganz relativas al material musical básica, este movimiento puede ser interpretado como el resultado inevitable de una imaginación barroca.