Detail from the autograph of the Cantata pastorale, 1716: Non sò qual più m'ingombra
Source: Musiksammlung der Staatsbibliothek, Berlin


Detail from the autograph score of Cantata da camera: Ombre tacite e sole, 31.10.1716
Source: British Library

Both the above cantatas are available for purchase through this site.
The Composer's Words
"I take the liberty of giving a brief summary of my intentions in the performance of the music of this opera ..."
 
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El 2 de mayo de 1660 - Nació en Palermo (Italia) el compositor ALESSANDRO SCARLATTI. Vivió desde los doce años en Roma, donde cursó sus estudios musicales con Carissimi y Pasquini. A los dieciocho fue nombrado maestro de capilla de San Jerónimo de la Caridad y en 1679 realizó sus primeras experiencias teatrales con la ópera "Gli equivoci nel sembiante". En 1680 fue nombrado maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia y en 1684 de la corte de Nápoles, ciudad en la que compondrá y estrenará con enorme éxito la mayoría de sus obras teatrales. 

En 1707 sucedió a A. Foggia -de quien durante seis años había sido asistente- en Santa María la Mayor de Roma, y en 1708 se reintegró a la capilla real de Nápoles, de la que ya no se movió hasta su muerte. Creador e innovador fecundo en el campo de la música dramática, escribió más de ciento quince óperas. Además, compuso veinte oratorios, seis madrigales, seiscientas cantantas de cámara, sesenta y unas cantatas con orquesta, doscientas misas, motetes, música de cámara y doce sinfonías. Scarlatti falleció en Nápoles, el 22 de octubre de 1725. 

 

 

 

A page from the autograph of Cantata Pastorale
Source: Musiksammlung der Staatsbibliothek, Berlin

 

 

 

Para los entendidos es una maravilla
Caldo Sangue
Intr. Cecilia Bartoli

Alessandro Scarlatti: Sececia, Re di Gerusalemme, oratorio en dos partes sobre libretto de Filippo Ortensio Fabbri.

 

 sonata per violoncello in re

1 duet  Stabat mater dolorosa

Sonata k300

Sonata k 213 en Fa menor ( Clavecín )

Sonata k 213 ( Piano )

 

Rosalind Halton's edition of the Cantata Pastorale: Non sò qual più m'ingombra is now available for purchase through this site.

 

 

Scarlatti Engraving

Pyrrhus and Demetrius
Composer: Alessandro Scarlatti (1660-1725)
Date: 1709

 


Puede considerarse el más glorioso músico de la escuela napolitana, el maestro del gran estilo lírico, del que las cantatas de cámara y las óperas son modelos logrados. Su nombre es ilustre, pero su obra, enorme, es muy poco conocida. La primera ópera de Scarlatti, representada en Roma en 1679, "Gli equivoci nel sembiante", sería seguida por ciento catorce. 
 

 

Más...


Algunas son obras maestras: "Mitridate Eupatore" (Venecia, 1707), "Telemaco" (Roma, 1718), "Il Trionfo dell'onore" (Nápoles, 1718, raro ejemplo de "commedia per musica"), "Griselda" (Roma, 1721), y sobre todo el admirable "Ligrane" (Nápoles, 1715), que pone en la obra a la orquesta clásica (violines, violas, violonchelos, contrabajos, dos oboes, dos fagotes, dos trompas). 

Gran músico clásico, Scarlatti puso a punto un estilo de ópera que heredaría directamente Mozart: "recitativo secco" de una vivacidad y una exactitud de tono notable, modelo definitivo del gran aire con "da capo" (aria da capo) y la obertura "italiana", generalmente llamada "sinfonía", sentido del equilibrio y de la medida... La obertura italiana, bosquejada por Cesti ("Il pomo d'oro") debe a Scarlatti su forma lograda, que sería la de las primeras sinfonías clásicas: allegro (bastante desarrollado, con frecuencia en estilo de imitación), largo, vivace (en ritmo ternario). Pero estas adquisiciones formales y estilísticas son todavía poca cosa en relación con la grandeza trágica, con la gracia noble y de indecible ternura que irradian sus mejores obras a partir de "Mitridate" (1707). Se piensa con frecuencia en Bach e incluso en Mozart. Si bien enseñó poco (sólo se le conoce un pequeño número de alumnos privados, entre ellos su hijo Domenico, Hasse y Costumacci), su influencia y su prestigio serían considerables. 
FUENTE: "HISTORIA DE LA MUSICA CLASICA" - Ediciones del Prado "LA MUSICA, LOS HOMBRES, LOS INSTRUMENTOS, LAS OBRAS" - Editorial Planeta
 

Alessandro Scarlatti nació el 2 de mayo de 1660 en Palermo. A los 12 años fue enviado a Roma donde posiblemente estudió con Carissimi. Se casó en 1678 y un año después fue nombrado maestro de capilla en San Giacomo degli Incurabili. Por entonces ya había compuesto al menos una ópera (se desconoce el título y no fue presentada) y una segunda, Gli equivoci nel sembiante, tuvo un resonante éxito en 1679.

Esto confirmó la dedicación de Scarlatti a la ópera y atrajo la atención de la Reina Cristina de Suecia, quien le otorgó el cargo de maestro de capilla de su corte.

En 1684 Scarlatti fue nombrado maestro de capilla en la corte de Nápoles, al mismo tiempo que su hermano Francesco tomaba el puesto de primer violín. Se dice que ellos lograron tales cargos gracias a las intrigas de una de sus hermanas (aparentemente Melchiorra) con dos oficiales de la corte que luego fueron despedidos. En las dos décadas siguientes más de la mitad de las óperas nuevas presentadas en Nápoles fueron escritas por Scarlatti. Dos de ellas, Il Pirro e Demetrio (1694) y La caduta dei Decemviri (1697), lograron especial éxito, pero hacia 1700 la Guerra de la Sucesión Española comenzó a desmoronar el estatus privilegiado de la nobleza napolitana y la posición de Scarlatti se volvió insegura. En 1702 dejó Nápoles y se trasladó junto a su familia a Florencia, donde esperaba encontrar empleo para él y su hijo Domenico con el príncipe Ferdinando de Medici.

Cuando esta esperanza fracasó, Scarlatti aceptó un puesto inferior en Roma como director musical asistente en Santa María Mayor. Con una prohibición papal contra la ópera pública, Alessandro encontró una manera de explotar su talento en el oratorio y en cantatas para sus patrones romanos, entre otros el príncioe Ruspoli y los cardenales Ottoboni y Pamphili. En 1706 fue elegido en la Academia Arcadia, con Pasquini y Corelli. Al año siguiente intentó conquistar Venecia, la capital de la ópera italiana, con Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertá, pero ambas fracasaron y Scarlatti estuvo forzado a volver a Roma, donde sería promovido al puesto mayor en Santa María.
 

Sin embargo, Alessandro no estaba satisfecho con su carrera como músico de iglesia y hacia fines de 1708 aceptó una invitación del nuevo virrey austriaco para que retomara su puesto en Nápoles. Allí permaneció por el resto de su vida pero mantuvo estrechos contactos con sus patrones romanos y realizó varias visitas a esta ciudad, algunas de larga duración.

Fue probablemente en 1715 que recibió un rango de nobleza del Papa Clemente XI. Su última ópera, La Griselda, fue escrita para Roma en 1721, y sus últimos años en Nápoles los pasó casi sin actividad. Quantz le visitó en 1724 y Hasse fue su alumno por un tiempo.

La reputación de Alessandro Scarlatti como fundador de la escuela napolitana de ópera en el siglo XVIII ha sido exagerada. No fue un compositor influyente y tampoco un activo maestro, tampoco fue el único gestor de las estructuras musicales (aria da capo, obertura italiana, recitativo acompañado) con las que se asocia su nombre. Lo que sí produjo fue un nuevo nivel de talento y originalidad que sobrepasó a sus contemporáneos. Y de hecho parte de su mejor aporte aparece en cantatas de cámara, algunas de las cuales se conocen en la actualidad.

Alessandro Scarlatti murió el 22 de octubre de 1725 en Nápoles.

 

 

La Música Popular Española en las sonatas de Scarlatti

Las sonatas de Domenico Scarlatti por su singularidad ejercen una gran influencia sobre los estudiosos y sobre el público en general; en ellas encontramos frecuentemente partes de octavas paralelas, acordes de séptima no resueltos y el uso de la llamada accaciatura armónica, tan audaz que llega a la provocación. El estilo de Scarlatti fue ideado gracias a la combinación de dos ingredientes: Por un lado su imaginación armónica y por otro los modelos rítmicos con los que la combina, ritmos que como decimos, a veces, toma prestados de la música popular.

Muchos musicólogos sostienen que esta originalidad se debe sin duda a la influencia que hemos ya mencionado de la música popular española. El análisis de las sonatas de Scarlatti que evocan la influencia española pone de manifiesto el uso frecuente de la versión morisca del modo frigio (mi, fa, sol #, la, si, etc.), con la constante oscilación entre el sol sostenido y el sol natural y la presencia repetida de los ritmos de las danzas españolas.

Muchas sonatas de ritmos ternario evidencian similitudes algunos con la jota y el fandango. El guitarrista australiano John Williams mencionó a propósito de algunas sonatas. "Vi è un continuo uso di arie e danze popolari spagnole - ad essempio la L. 483 (K.322) nello stile della tonadilla e la L. 104 (K.159) nel ritmo di jota.(16)"

Ralph Kirkpatick encuentra además de las de la música popular española, otras referencias a la italiana con sonidos que recuerdan las gaitas de los zampognari, las flautas de los pifferari, o los cantos que hoy se siguen escuchando en el puerto napolitano.

 

 

Domenico Scarlatti (1685-1757)

 

Domenico Scarlatti
Sonata per clavicémbalo k 478


 

 

Domenico fue hijo de Alessandro Scarlatti, y hemos de suponer que, como éste mismo, había recibido una profunda formación cultural, tanto en el campo humanístico (dado que Alessandro componía frecuentemente ópera para los círculos de intelectuales napolitanos) como en el campo musical en todas sus vertientes (otros géneros de música instrumental, géneros vocales). Sin embargo, la sombra del nombre de Alessandro impidió un desarrollo completo del joven músico hasta que éste se emancipó del domicilio familiar y se asentó por su propia cuenta como músico al servicio del rey de Portugal, Joao V (1720-1728). Recordemos que en este momento histórico, Nápoles era dominio español y que la propia hija de Joao V, María Bárbara, se casaría con FernandoVI, heredero de la corona española. Este fue el motivo de que Domenico Scarlatti se estableciera en España en 1728, con la importancia que esto tuvo para los músicos nacionales, en los que tanto repercutió.

En un escrito del pianista Christian Zacharias encontramos un resumen de su línea evolutiva:

Las composiciones (óperas, música de iglesia) que ha llegado a nosotros como procedente de su periodo pre-hispánico, no sube el nivel de sus contemporáneos italianos. Lo que después sucedió, su "transformación", es lo más sorprendente que pudo ocurrir sin un periodo largo de adaptación. Ya en 1738, la publicación de sus primeras sonatas para clavicémbalo (30 Essercizi) nos reveló que no se trataba sólo de los maestros más originales del instrumento, sino también un gran compositor español. Los ritmos apasionados, la intensidad escrutadora llega a nosotros con claridad y fuerza. Sobre 1757 Scarlatti había compuesto 555 sonatas. La mayoría, ciertamente, procede de los últimos cinco años de su vida, y, por causas desconocidas, solo se difundieron unas pocas en su tiempo. La producción clavicembalística de Scarlatti destaca por sus contrastes: en algunas el auge de la pirotecnia técnica llega a un frenesí, virtuosismo puro, casi amenazando energía. En cambio, otras sonatas suponen la encarnación del pasado español, el renacer de un madrigal de Victoria, austero y todavía sujeto a las convenciones de contrapunto, polifónico todavía, pero ya con una armonización de las voces en subordinación a una sola idea.

Un resumen de la trayectoria vital del músico en España:

España, como país de contrastes, ejerce una extraña fascinación sobre los músicos europeos. El problema es que su influencia puede concretarse en una persona creativa con el mismo grado de contraste: algunas personalidades ven desbordada su creatividad. Otras caen en la apatía.

 Sin ninguna duda, el talento de Scarlatti floreció en este país, tal vez porque venía de Nápoles, que pertenecía también a la Corona española.

Y pasó a Sevilla, residencia de la corte española, hasta el año 1733. Mientras paseaba por las arquitecturas del alcázar de Sevilla y escuchaba cantar a la gente de la calle, en su memoria quedaron grabadas ciertas estampas, que no podemos dejar de escuchar en su sorprendente producción.

 

En el año 1733, la Corte se trasladó a Aranjuez y posteriormente al malogrado Alcázar madrileño.

Scarlatti, al ser nombrado caballero en 1738, publicó en agradecimiento a los reyes sus primeros essercizi. Su nombramiento sí reviste importancia para entender la gran estima que la familia real profesaba a su clavecinista de Corte, si tenemos en cuenta cuántos esfuerzos realizaron artistas de una generación anterior (Velázquez por ejemplo) para lograr un título nobiliario. No parece, por el contrario, que Scarlatti haya solicitado con énfasis esta orden.

Fernando VI subió al trono poco tiempo después. Parece ser que su esposa, María Bárbara, pudo hacer de copista de algunas sonatas de Scarlatti. A partir de la subida al trono de Fernando, el nombre de Scarlatti comienza a aparecer con más frecuencia en los documentos de la Corte.

Se sabe que Farinelli tenía más peso que él en las decisiones de tipo musical en el ámbito real, sin embargo, no hay constancia de ninguna rivalidad entre ambos. Farinelli invertía todo el presupuesto musical de la corte en organizar montajes de ópera y tenía más prestigio social, porque recibió la prestigiosa orden de Calatrava.

Tenemos pocos datos más de la vida de Scarlatti en este periodo, con excepción de sus sonatas. Desde 1752 comienzan a aparecer en series de libros que contenían treinta cada uno.

La magnitud de su obra en estos años impresiona y nos hace preguntarnos por qué fue tan prolífico en estos años. Quizá porque estuvo enfermo y en su casa, a partir de este año de 1752 y no podía levantarse a tocar o enseñar, así que dedicó el tiempo a dar forma escrita a sus improvisaciones.

No quedan manuscritos verdaderos: todo es obra de los copistas de la reina. Tal vez Scarlatti destruyó los manuscritos una vez fueron copiados.

Ls sonatas suelen ordenarse por parejas, al menos en casi cuatrocientos de los 555 casos: A veces se indica expresamente esta unión. Y a veces se conciben para ser tocadas en tríos (doce sonatas). Es importante saber que esto no es una hipótesis que haya surgido en investigaciones recientes, sino que realmente fueron escritas con este fin. De hecho el ámbito del cémbalo en las sonatas emparejadas siempre es el mismo y hay coherencia tonal y estilística.

Evolución de la escritura para cémbalo de Scarlatti:

Las primeras obras de Domenico son poco personales todavía. Algunas se asemejan un poco a Haendel, y en otras se perciben ciertos ecos napolitanos. En todas ellas hay sensación de continuo en el bajo, y puede ser que la voz de arriba se intepretase con otro instrumento, así que no se trata de obras concebidas de forma idiomática, es decir, propiamente para el clave.

   

                               

                  Sonata para clavecín 

 

Las fugas de Scarlatti carecen de la fuerza de las de Bach o Frescobaldi, pues para él no eran más que un recurso anticuado. De hecho, sólo compuso cinco. La llamada Fuga del gato, que cierra su libro de Essercizi, está llena de intervalos extravagantes (por influencia de Frescobaldi). Scarlatti quiere escapar de la práctica contrapuntística y decantarse por la invención melódico-rítmica, y una escritura brillante, más relacionada con las aportaciones de los compositores más modernos. Como Händel en el campo de la ópera, Scarlatti trazó el camino a seguir en el campo de la composición para teclado.

En las sonatas llamadas Esercizi su idioma está claro y definido. Destaca el dominio del intervalo, que crea un espacio musical. Tiende a dejar una voz quieta mientras mueve la otra. Y le gusta repetir las frases, para lograr una unidad en la multiplicidad. Sus líneas melódicas tienden a transformarse en planos. Los contrastes tonales sujetan la estructura, y no necesita una fuerte columna "tónica o dominante". Los essercizi son una gama de matices de expresión con contrastes dramáticos marcados.En estas obras se crean nuevos sonidos, sonidos ilimitados, que responden a la experiencia del día a día, pero de un modo que sólo puede ser plasmado en música, por eso, un vez escuchado, hay que olvidar su origen. En unas sonatas que se cree que puedan ser contemporáneas de estas, aparecen los primeros movimientos lentos de su obra. Está separándose de la gruesa arquitectura del continuo.

Las sonatas del perído llamado florido: son obras tremendamente virtuosísticas, con más cruces de manos (una de sus aportaciones más originales a la posteridad) que en cualquiera de sus obras pasadas. Parece queel autor disfruta tocando y hace ver que lo que puede parecer tan difícil, a él no le cuesta. Es decir, que podemos encontrar saltos mortales, notas repetidas, grandes arpegios, cruces de manos.

Aquí empieza la ordenación de las sonatas por parejas. Se va hacia el dinamismo que empezó en los Essercizi cada vez más, más dinámico y se tiende a interludios (segundas partes de la sonata) cada vez más libres.

En el periodo medio encontramos más movimientos lentos e introversión. Utiliza los acordes e intervalos aumentados y convierte todo en insólito. No sorprende por el virtuosismo, sino por sus modulaciones audaces. Su forma binaria ya no es tan previsible y equilibrada, parece que construye nuevas estructuras.

Las últimas sonatas: corresponden al manuscrito "Venecia VIII". Hay pocos cruzados de manos. Se amplía la gama de octavas del teclado. Se reducen los temas para acomodarlos a los instrumentos o se amplían.

Aparece una tendencia a limpiar la partitura de semicorcheas, poniendo alla breve y corcheas. Las sonatas anteriores resultan un poco pálidas, si se comparan con la vitalidad que encontramos en éstas.

En las sonatas emparejadas, se tiende a los contrastes de carácter, e incluso situando sonatas breves al lado de enormes piezas. Aparecen movimientos lentos ornamentales. Se cree que las sonatas del último manuscrito corresponden a un ciclo orgánico y completo.

Los instrumentos en los que interpretaba Scarlatti:

Probablemente, Scarlatti tocaba en instrumentos simples, sin muchos efectos. Esto también explicaría en parte la riqueza y variedad de su escritura.

En el catálogo de instrumentos propiedad de la reina, se citan clavicémbalos y pianofortes y hasta un piano. Esto podría explicar el carácter pianístico de algunas de las sonatas. Los pianos de la reina constaban de cinco octavas, y las obras parecen corresponder a esta tesitura. De hecho algunas obras de Sca contemplan notas que exceden en el agudo a la habitual extensión de los claves y es que los instrumentos de la reina tenían esta peculiaridad.

En los inventarios de la reina no aparece ninguna noción sobre registración y se registraban como mucho con tiradores manuales. Como el pianoforte no se asentó hasta 1760-70, es de suponer que sólo se empleaba en época de Scarlatti como acompañamiento de la voz.

Para órgano no parece que haya nada más que las fugas. No usó nunca el clavicordio, sólo el clavicémbalo. 

Parece ser también que Scarlatti tocaba sólo para colegas y mecenas, no en conciertos, y no tocaba música de otros.

Digitación en las sonatas:

No se sabe nada tampoco de la digitación, salvo los glisandos que se prescriben para dedo solo y los cruces de manos, pero debió hacer como Bach y Rameau: no diferencian dedos débiles y fuertes así como cortos y largos, sino que tratan de desarrollar todos los dedos como si fueran iguales. Su técnica debió ser muy moderna, eso parece claro. En ocasiones se exige al intérprete un ataque percusivo que nos sorprende. La audacia innecesaria a veces de cruzar los brazos demuestra en general la precisión y la coordinación de alguien que puede unir sus movimientos como un experto de la danza.

 

Recursos tímbricos:

No coge demasiados recursos del órgano, pero sí algo de su polifonía y la combina con la polifonía impresionista de la guitarra: acordes quebrados y voces sincopadas (en la guitarra es difícil hacer voces a la vez). Se ve el contraste entre grupos pequeños de instrumentos de la orquesta, de diferentes timbres y colores más el tutti orquestal sugerido (rara vez con acordes de refuerzo). El solo frente al tutti está en toda su música.

También aparecen imitaciones de otros instrumentos:

- Orquesta de cuerda vivaldiana.

- Figuraciones violinísticas.

- Campanas.

- Trompetas y trompas.

- Mezcla de viento madera y metal.

- Tambores. Castañuelas.

- Gaitas.

- Guitarra: disonancias y acordes salvajes, cruzados rasgueados.

Quizá debamos entender estos recursos como en la obra de los clavecinistas franceses: una referencia, aunque en este caso no programática, a la realidad.

Armonía

Su escritura se basa en los acordes de I, IV, V, con las siguientes particularidades:

- Modula libremente entre los homónimos. Empleo de subdominantes menores etc.

- No podemos saber si conocía las teorías de sus contemporáneos, pero utilizaba las inversiones: las sextas aparecían para dar fluidez. Utiliza mucho la napolitana pero apenas si aparece el acorde de cuarta y sexta, por influencia de las normas contrapuntísticas. Más que el bajo, lo que le preocupa es la función tonal, mediante armonías fluidas.

- Emplea el acorde de séptima en todas su inversiones, pero no de un modo sistematizado. Evita siempre recargarlos para que puedan moverse con libertad y no los suele poner al final de la obra, para evitar la sensación de conclusión. Este es un uso realmente heterodoxo.

Los tratamientos armónicos incompletos, hechos por influencia de la guitarra, la entrada de voces "fantasmas" sin preparar, la omisión de notas en un acorde para aligerar su peso, son características de Scarlatti. Progresiones. Suspensiones. Dar acordes por sobreentendidos. Notas pedales y puntos de pedal, sobre todo en las voces centrales, por influencia de la guitarra.La superposición le hace crear acordes de novena. Pero eso sí, las disonancias no aparecerán en la voz superior sin resolución.

Scarlatti escribió prácticamente en todas las tonalidades, sin embargo prefería re y sol. Es lógico, porque el clave se desafinaba constantemente, que no se prefiriesen tonos más alterados. Y sus obras se asocian inevitablemente al tono en que están compuestas. Las reglas de Soler, su alumno, sobre la modulación, nos pueden servir ahora para decir que Scarlatti modula de dos maneras:

1. Encandenando partes que se mueven diatónicamente.

2. Saltando de modo abrupto tras pausas.

La FORMA de la sonata:

Tiene tantas variantes y excepciones como normas, tal vez porque se relaciona tanto con la estructura en dos partes de la suite como con el incipiente bitematismo de la forma sonata. 

- Primera mitad:

a. Inicio: anuncia la tonalidad.

b. Continuación: a veces prepara la transición.

c. Transición: zona de modulaciones.

d. Prenúcleo: zona que siempre cadencia en la dominante de la tonalidad en la que está el núcleo. No es cadencial, es de preparación.

e. Postnúcleo: cadencia en la dominante tonalidad establecida, como el prenúcleo, para llevar a la conclusión.

f. Conclusión: cadencia en la tonalidad establecida.

g. Conclusión posterior y conclusión final: amplía.

 

 

- Segunda mitad:

a. Disgresión: anticipa el núcleo de la segunda mitad. Siempre modulante (como el desarrollo de la sonata clásica).

b. Reenunciado: puede partir del prenúcleo de la primera sección, puede alterar el material rítmicamente o glosarlo o repetir determinadas partes o secciones. Conclusión.

Las dos mitades tienen siempre una estrecha relación aun cuando una sea más larga que la otra.

La sección tonal refuerza la tonalidad de conclusión, como los subtemas b de la sonata clásica más la coda, y, como estos, puede tener varias partes, hasta cuatro. 

Estructura tonal:

 Mitad I: Mitad II:

Afirmación de la tonalidad: tónica.   Alejamiento de la tonalidad de conclusión.

Trastorno de la tonalidad: modulación. Trastorno de la tonalidad: modulacs + distantes.

Tonalidad de conclusión: dominante. Afirmación final de la tonalidad: tónica.

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Al tratar monográficamente la figura de un compositor, siempre quedan pendientes cuestiones. En este caso faltan, por ejemplo, referencias a la ornamentación que, sin embargo, puede encontrarse en el Versuch de CPE Bach. También he omitido un juicio o valoración de la aportaciónde Scarlatti a la historia de la música. Entiendo que la actualidad estética de sus creaciones da por si sola suficientes argumentos e ideas.

 

 

Pagina de Partituras :

 

 

 

 

Links Página de Partituras

 http://icking-music-archive.org/ByComposer/Scarlatti.html

 

http://icking-music-archive.org/ByComposer/Scarlatti.html


 

   LEscuche un pasaje de Olimpia


 

   Escuche un pasaje de  Venere, Adone e Amore

Venere, Adone e Amore por  Alessandro Allori

Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori (Florencia 31 de mayo de 1535 - 22 de septiembre de 1607), fue un pintor italiano, perteneciente a la escuela florentina y padre del también pintor Cristofano Allori, también se le conoce como Alessandro Bronzino por ser el discípulo dilecto de El Bronzino.

Discípulo de su tío, Agnolo Tori, en algunas ocasiones adoptó su nombre para firmar sus propias pinturas. Visitó Roma en 1554, estudiando en detalle la obra de Miguel Ángel.

Sus principales obras son, Cristo entre los escribas, Expulsión de los mercaderes del templo y los retratos de Giuliano de Medici, Duque de Nemours y Rafael.



 is available through ABC shops or by following this link.

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Caldo Sangue
Interpretado  Cecilia Bartoli

Alessandro Scarlatti: Sececia, Re di Gerusalemme, oratorio en dos partes sobre libretto de Filippo Ortensio Fabbri.

 

La extraordinaria importancia de la producción operística de Alessandro Scarlatti para el Teatro Real de Nápoles entre 1683 y 1702 ha ensombrecido sus igualmente extraordinarios oratorios romanos, compuestos a partir de 1703. Alessandro Scarlatti es autor de más de 30 oratorios que en su época obtuvieron un prestigio similar al de los oratorios de Händel y Carissimi, compositores ambos a quienes se le llegaron a atribuir algunos de los de Scarlatti.

Clásicamente se venía interpretando que el cambio de práctica musical experimentado por Scarlatti en Roma se debía a "el acoso de las prohibiciones de Inocencio XI", quien había prohibido los espectáculos líricos por considerarlos fuente de escándalo público y disturbios. Lo cierto es que la composición de cantatas, serenatas y oratorios responde a un cambio general del gusto en torno al cambio de siglo y que en los primeros años del siglo XVIII en todas las cortes católicas se experimenta una reducción de la actividad operística, que llega a limitarse a las óperas heroicas cuyos protagonistas son una metáfora del gobernante, representadas en las fechas estrictamente marcadas por el protocolo.

Así pues el Scarlatti romano creó moda e influyó en los gustos europeos en igual medida que lo había hecho el Scarlatti napolitano. Y en ambos casos creó los modelos en que se inspirarían los compositores ilustrados como el propio Händel.

Esta es la primera grabación de Sedecia -aunque no se comercializó hasta este verano coincidiendo así con otra grabación posterior- y en ella se narra la historia de Sedecia, el último rey de Jerusalem, el que fue conquistado por Nabucodonosor. Se estrenó en Roma -Oratorio dei Filippini- o Urbino en 1705 y alcanzó tal éxito que pocos meses después se repitió en Viena y más tarde en Florencia y otras ciudades.

De hecho se conservan copias manuscritas de la obra en diversas bibliotecas europeas, lo que hace pensar en una gran difusión.

Esta grabación se basa en una nueva edición del oratorio realizada por Karl Böhmer y Oliver Mattern, a partir del manuscrito de la Universidad de Hamburgo, aunque se incorporan elementos tomados de otros manuscritos.



Sobre las Sonatas de Domenico Scarlatti

La grandeza de las sonatas de Domenico Scarlatti reside en su riqueza de motivos musicales, en todas las figuras de su retórica musical. Destaca en su quehacer la variedad en la invención rítmica y melódica y la habilidad casi diabólica en la utilización de todas las capacidades del clavicémbalo. A primera vista la limpia y ordenada escritura de sus sonatas harían pensar en que la ejecución de estas obras es relativamente sencilla. Nada más lejos de la realidad. La claridad de su pentagrama esconde terribles dificultades para el músico que las interpreta. Algunas contienen cambios de mano, saltos de octavas, complicados arpegios y escalas rapidísimas

 

Las dificultades técnicas de sus sonatas (constante uso de la acciaccatura, saltos de manos) han hecho que a menudo se las considere como meros estudios de virtuosismo, pero su calidad está cimentada en que la dificultad está en buena medida al servicio de explorar todos los recursos y capacidades del clavicémbalo, como ocurre en la sonata K. 260. Muestran, asimismo, una extraordinaria audacia armónica, que incluye modos provenientes de la música hispanoárabe. Destaca en especial el uso audaz de la modulación y la enorme tensión que genera, demorando las frases musicales sin resolver en la tónica, como ocurre en la sonata K. 208. Es también notable la variedad rítmica y la capacidad de invención temática y estructural, de una culta perfección, que es enmascarada por su carácter "popular" y su aparente frescura y facilidad de escucha.

 

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