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La Música Popular Española en las sonatas de
Scarlatti
Las sonatas de Domenico Scarlatti por su singularidad
ejercen una gran influencia sobre los estudiosos y sobre
el público en general; en ellas encontramos
frecuentemente partes de octavas paralelas, acordes de
séptima no resueltos y el uso de la llamada accaciatura
armónica, tan audaz que llega a la provocación. El
estilo de Scarlatti fue ideado gracias a la combinación
de dos ingredientes: Por un lado su imaginación
armónica y por otro los modelos rítmicos con los que
la combina, ritmos que como decimos, a veces, toma
prestados de la música popular.
Muchos musicólogos sostienen que esta originalidad
se debe sin duda a la influencia que hemos ya mencionado
de la música popular española. El análisis de las
sonatas de Scarlatti que evocan la influencia española
pone de manifiesto el uso frecuente de la versión
morisca del modo frigio (mi, fa, sol #, la, si, etc.),
con la constante oscilación entre el sol sostenido y el
sol natural y la presencia repetida de los ritmos de las
danzas españolas.
Muchas sonatas de ritmos ternario evidencian
similitudes algunos con la jota y el fandango. El
guitarrista australiano John Williams mencionó a
propósito de algunas sonatas. "Vi è un continuo
uso di arie e danze popolari spagnole - ad essempio la
L. 483 (K.322) nello stile della tonadilla e la L. 104
(K.159) nel ritmo di jota.(16)"
Ralph Kirkpatick encuentra además de las de la
música popular española, otras referencias a la
italiana con sonidos que recuerdan las gaitas de los
zampognari, las flautas de los pifferari, o los cantos
que hoy se siguen escuchando en el puerto napolitano.
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Domenico fue hijo de Alessandro Scarlatti, y hemos de
suponer que, como éste mismo, había recibido una
profunda formación cultural, tanto en el campo
humanístico (dado que Alessandro componía
frecuentemente ópera para los círculos de
intelectuales napolitanos) como en el campo musical en
todas sus vertientes (otros géneros de música
instrumental, géneros vocales). Sin embargo, la sombra
del nombre de Alessandro impidió un desarrollo completo
del joven músico hasta que éste se emancipó del
domicilio familiar y se asentó por su propia cuenta
como músico al servicio del rey de Portugal, Joao V
(1720-1728). Recordemos que en este momento histórico,
Nápoles era dominio español y que la propia hija de
Joao V, María Bárbara, se casaría con FernandoVI,
heredero de la corona española. Este fue el motivo de
que Domenico Scarlatti se estableciera en España en
1728, con la importancia que esto tuvo para los músicos
nacionales, en los que tanto repercutió.
En un escrito del pianista Christian Zacharias
encontramos un resumen de su línea evolutiva:
Las composiciones (óperas, música de iglesia) que
ha llegado a nosotros como procedente de su periodo pre-hispánico,
no sube el nivel de sus contemporáneos italianos. Lo
que después sucedió, su "transformación",
es lo más sorprendente que pudo ocurrir sin un periodo
largo de adaptación. Ya en 1738, la publicación de sus
primeras sonatas para clavicémbalo (30 Essercizi) nos
reveló que no se trataba sólo de los maestros más
originales del instrumento, sino también un gran
compositor español. Los ritmos apasionados, la
intensidad escrutadora llega a nosotros con claridad y
fuerza. Sobre 1757 Scarlatti había compuesto 555
sonatas. La mayoría, ciertamente, procede de los
últimos cinco años de su vida, y, por causas
desconocidas, solo se difundieron unas pocas en su
tiempo. La producción clavicembalística de
Scarlatti destaca por sus contrastes: en algunas el auge
de la pirotecnia técnica llega a un frenesí,
virtuosismo puro, casi amenazando energía. En cambio,
otras sonatas suponen la encarnación del pasado
español, el renacer de un madrigal de Victoria, austero
y todavía sujeto a las convenciones de contrapunto,
polifónico todavía, pero ya con una armonización de
las voces en subordinación a una sola idea.
Un resumen de la trayectoria vital del músico en
España:
España, como país de contrastes, ejerce una
extraña fascinación sobre los músicos europeos. El
problema es que su influencia puede concretarse en una
persona creativa con el mismo grado de contraste:
algunas personalidades ven desbordada su creatividad.
Otras caen en la apatía.
Sin ninguna duda, el talento de Scarlatti
floreció en este país, tal vez porque venía de
Nápoles, que pertenecía también a la Corona
española.
Y pasó a Sevilla, residencia de la corte española,
hasta el año 1733. Mientras paseaba por las
arquitecturas del alcázar de Sevilla y escuchaba cantar
a la gente de la calle, en su memoria quedaron grabadas
ciertas estampas, que no podemos dejar de escuchar en su
sorprendente producción.
En el año 1733, la Corte se trasladó a Aranjuez y
posteriormente al malogrado Alcázar madrileño.
Scarlatti, al ser nombrado caballero en 1738,
publicó en agradecimiento a los reyes sus primeros
essercizi. Su nombramiento sí reviste importancia para
entender la gran estima que la familia real profesaba a
su clavecinista de Corte, si tenemos en cuenta cuántos
esfuerzos realizaron artistas de una generación
anterior (Velázquez por ejemplo) para lograr un título
nobiliario. No parece, por el contrario, que Scarlatti
haya solicitado con énfasis esta orden.
Fernando VI subió al trono poco tiempo después.
Parece ser que su esposa, María Bárbara, pudo hacer de
copista de algunas sonatas de Scarlatti. A partir de la
subida al trono de Fernando, el nombre de Scarlatti
comienza a aparecer con más frecuencia en los
documentos de la Corte.
Se sabe que Farinelli tenía más peso que él en las
decisiones de tipo musical en el ámbito real, sin
embargo, no hay constancia de ninguna rivalidad entre
ambos. Farinelli invertía todo el presupuesto musical
de la corte en organizar montajes de ópera y tenía
más prestigio social, porque recibió la prestigiosa
orden de Calatrava.
Tenemos pocos datos más de la vida de Scarlatti en
este periodo, con excepción de sus sonatas. Desde 1752
comienzan a aparecer en series de libros que contenían
treinta cada uno.
La magnitud de su obra en estos años impresiona y
nos hace preguntarnos por qué fue tan prolífico en
estos años. Quizá porque estuvo enfermo y en su casa,
a partir de este año de 1752 y no podía levantarse a
tocar o enseñar, así que dedicó el tiempo a dar forma
escrita a sus improvisaciones.
No quedan manuscritos verdaderos: todo es obra de los
copistas de la reina. Tal vez Scarlatti destruyó los
manuscritos una vez fueron copiados.
Ls sonatas suelen ordenarse por parejas, al menos en
casi cuatrocientos de los 555 casos: A veces se indica
expresamente esta unión. Y a veces se conciben para ser
tocadas en tríos (doce sonatas). Es importante saber
que esto no es una hipótesis que haya surgido en
investigaciones recientes, sino que realmente fueron
escritas con este fin. De hecho el ámbito del cémbalo
en las sonatas emparejadas siempre es el mismo y hay
coherencia tonal y estilística.
Evolución de la escritura para cémbalo de Scarlatti:
Las primeras obras de Domenico son poco personales
todavía. Algunas se asemejan un poco a Haendel, y en
otras se perciben ciertos ecos napolitanos. En todas
ellas hay sensación de continuo en el bajo, y puede ser
que la voz de arriba se intepretase con otro
instrumento, así que no se trata de obras concebidas de
forma idiomática, es decir, propiamente para el clave.
Sonata para clavecín
Las fugas de Scarlatti carecen de la fuerza de las de
Bach o Frescobaldi, pues para él no eran más que un
recurso anticuado. De hecho, sólo compuso cinco. La
llamada Fuga del gato, que cierra su libro de Essercizi,
está llena de intervalos extravagantes (por influencia
de Frescobaldi). Scarlatti quiere escapar de la
práctica contrapuntística y decantarse por la
invención melódico-rítmica, y una escritura
brillante, más relacionada con las aportaciones de los
compositores más modernos. Como Händel en el campo de
la ópera, Scarlatti trazó el camino a seguir en el
campo de la composición para teclado.
En las sonatas llamadas Esercizi su idioma está
claro y definido. Destaca el dominio del intervalo, que
crea un espacio musical. Tiende a dejar una voz quieta
mientras mueve la otra. Y le gusta repetir las frases,
para lograr una unidad en la multiplicidad. Sus líneas
melódicas tienden a transformarse en planos. Los
contrastes tonales sujetan la estructura, y no necesita
una fuerte columna "tónica o dominante". Los
essercizi son una gama de matices de expresión con
contrastes dramáticos marcados.En estas obras se crean
nuevos sonidos, sonidos ilimitados, que responden a la
experiencia del día a día, pero de un modo que sólo
puede ser plasmado en música, por eso, un vez
escuchado, hay que olvidar su origen. En unas sonatas
que se cree que puedan ser contemporáneas de estas,
aparecen los primeros movimientos lentos de su obra.
Está separándose de la gruesa arquitectura del
continuo.
Las sonatas del perído llamado florido: son obras
tremendamente virtuosísticas, con más cruces de manos
(una de sus aportaciones más originales a la
posteridad) que en cualquiera de sus obras pasadas.
Parece queel autor disfruta tocando y hace ver que lo
que puede parecer tan difícil, a él no le cuesta. Es
decir, que podemos encontrar saltos mortales, notas
repetidas, grandes arpegios, cruces de manos.
Aquí empieza la ordenación de las sonatas por
parejas. Se va hacia el dinamismo que empezó en los
Essercizi cada vez más, más dinámico y se tiende a
interludios (segundas partes de la sonata) cada vez más
libres.
En el periodo medio encontramos más movimientos
lentos e introversión. Utiliza los acordes e intervalos
aumentados y convierte todo en insólito. No sorprende
por el virtuosismo, sino por sus modulaciones audaces.
Su forma binaria ya no es tan previsible y equilibrada,
parece que construye nuevas estructuras.
Las últimas sonatas: corresponden al manuscrito
"Venecia VIII". Hay pocos cruzados de manos.
Se amplía la gama de octavas del teclado. Se reducen
los temas para acomodarlos a los instrumentos o se
amplían.
Aparece una tendencia a limpiar la partitura de
semicorcheas, poniendo alla breve y corcheas. Las
sonatas anteriores resultan un poco pálidas, si se
comparan con la vitalidad que encontramos en éstas.
En las sonatas emparejadas, se tiende a los
contrastes de carácter, e incluso situando sonatas
breves al lado de enormes piezas. Aparecen movimientos
lentos ornamentales. Se cree que las sonatas del último
manuscrito corresponden a un ciclo orgánico y completo.
Los instrumentos en los que interpretaba Scarlatti:
Probablemente, Scarlatti tocaba en instrumentos
simples, sin muchos efectos. Esto también explicaría
en parte la riqueza y variedad de su escritura.
En el catálogo de instrumentos propiedad de la
reina, se citan clavicémbalos y pianofortes y hasta un
piano. Esto podría explicar el carácter pianístico de
algunas de las sonatas. Los pianos de la reina constaban
de cinco octavas, y las obras parecen corresponder a
esta tesitura. De hecho algunas obras de Sca contemplan
notas que exceden en el agudo a la habitual extensión
de los claves y es que los instrumentos de la reina
tenían esta peculiaridad.
En los inventarios de la reina no aparece ninguna
noción sobre registración y se registraban como mucho
con tiradores manuales. Como el pianoforte no se asentó
hasta 1760-70, es de suponer que sólo se empleaba en
época de Scarlatti como acompañamiento de la voz.
Para órgano no parece que haya nada más que las
fugas. No usó nunca el clavicordio, sólo el
clavicémbalo.
Parece ser también que Scarlatti tocaba sólo para
colegas y mecenas, no en conciertos, y no tocaba música
de otros.
Digitación en las sonatas:
No se sabe nada tampoco de la digitación, salvo los
glisandos que se prescriben para dedo solo y los cruces
de manos, pero debió hacer como Bach y Rameau: no
diferencian dedos débiles y fuertes así como cortos y
largos, sino que tratan de desarrollar todos los dedos
como si fueran iguales. Su técnica debió ser muy
moderna, eso parece claro. En ocasiones se exige al
intérprete un ataque percusivo que nos sorprende. La
audacia innecesaria a veces de cruzar los brazos
demuestra en general la precisión y la coordinación de
alguien que puede unir sus movimientos como un experto
de la danza.
Recursos tímbricos:
No coge demasiados recursos del órgano, pero sí
algo de su polifonía y la combina con la polifonía
impresionista de la guitarra: acordes quebrados y voces
sincopadas (en la guitarra es difícil hacer voces a la
vez). Se ve el contraste entre grupos pequeños de
instrumentos de la orquesta, de diferentes timbres y
colores más el tutti orquestal sugerido (rara vez con
acordes de refuerzo). El solo frente al tutti está en
toda su música.
También aparecen imitaciones de otros instrumentos:
- Orquesta de cuerda vivaldiana.
- Figuraciones violinísticas.
- Campanas.
- Trompetas y trompas.
- Mezcla de viento madera y metal.
- Tambores. Castañuelas.
- Gaitas.
- Guitarra: disonancias y acordes salvajes, cruzados
rasgueados.
Quizá debamos entender estos recursos como en la
obra de los clavecinistas franceses: una referencia,
aunque en este caso no programática, a la realidad.
Armonía
Su escritura se basa en los acordes de I, IV, V, con
las siguientes particularidades:
- Modula libremente entre los homónimos. Empleo de
subdominantes menores etc.
- No podemos saber si conocía las teorías de sus
contemporáneos, pero utilizaba las inversiones: las
sextas aparecían para dar fluidez. Utiliza mucho la
napolitana pero apenas si aparece el acorde de cuarta y
sexta, por influencia de las normas contrapuntísticas.
Más que el bajo, lo que le preocupa es la función
tonal, mediante armonías fluidas.
- Emplea el acorde de séptima en todas su
inversiones, pero no de un modo sistematizado. Evita
siempre recargarlos para que puedan moverse con libertad
y no los suele poner al final de la obra, para evitar la
sensación de conclusión. Este es un uso realmente
heterodoxo.
Los tratamientos armónicos incompletos, hechos por
influencia de la guitarra, la entrada de voces
"fantasmas" sin preparar, la omisión de notas
en un acorde para aligerar su peso, son características
de Scarlatti. Progresiones. Suspensiones. Dar acordes
por sobreentendidos. Notas pedales y puntos de pedal,
sobre todo en las voces centrales, por influencia de la
guitarra.La superposición le hace crear acordes de
novena. Pero eso sí, las disonancias no aparecerán en
la voz superior sin resolución.
Scarlatti escribió prácticamente en todas las
tonalidades, sin embargo prefería re y sol. Es lógico,
porque el clave se desafinaba constantemente, que no se
prefiriesen tonos más alterados. Y sus obras se asocian
inevitablemente al tono en que están compuestas. Las
reglas de Soler, su alumno, sobre la modulación, nos
pueden servir ahora para decir que Scarlatti modula de
dos maneras:
1. Encandenando partes que se mueven diatónicamente.
2. Saltando de modo abrupto tras pausas.
La FORMA de la sonata:
Tiene tantas variantes y excepciones como normas, tal
vez porque se relaciona tanto con la estructura en dos
partes de la suite como con el incipiente bitematismo de
la forma sonata.
- Primera mitad:
a. Inicio: anuncia la tonalidad.
b. Continuación: a veces prepara la transición.
c. Transición: zona de modulaciones.
d. Prenúcleo: zona que siempre cadencia en la
dominante de la tonalidad en la que está el núcleo. No
es cadencial, es de preparación.
e. Postnúcleo: cadencia en la dominante tonalidad
establecida, como el prenúcleo, para llevar a la
conclusión.
f. Conclusión: cadencia en la tonalidad establecida.
g. Conclusión posterior y conclusión final:
amplía.
- Segunda mitad:
a. Disgresión: anticipa el núcleo de la segunda
mitad. Siempre modulante (como el desarrollo de la
sonata clásica).
b. Reenunciado: puede partir del prenúcleo de la
primera sección, puede alterar el material
rítmicamente o glosarlo o repetir determinadas partes o
secciones. Conclusión.
Las dos mitades tienen siempre una estrecha relación
aun cuando una sea más larga que la otra.
La sección tonal refuerza la tonalidad de
conclusión, como los subtemas b de la sonata clásica
más la coda, y, como estos, puede tener varias partes,
hasta cuatro.
Estructura tonal:
Mitad I: Mitad II:
Afirmación de la tonalidad: tónica.
Alejamiento de la tonalidad de conclusión.
Trastorno de la tonalidad: modulación. Trastorno de
la tonalidad: modulacs + distantes.
Tonalidad de conclusión: dominante. Afirmación
final de la tonalidad: tónica.
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Al tratar monográficamente la figura de un
compositor, siempre quedan pendientes cuestiones. En
este caso faltan, por ejemplo, referencias a la
ornamentación que, sin embargo, puede encontrarse en el
Versuch de CPE Bach. También he omitido un juicio o
valoración de la aportaciónde Scarlatti a la historia
de la música. Entiendo que la actualidad estética de
sus creaciones da por si sola suficientes argumentos e
ideas.
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