Obviamente, la arquitectura, la filosofía o la escultura se beneficiaron del hecho cierto de que muchas de las obras de la antigüedad greco-romana todavía se mantenían en pie y porque gran número de los viejos tratados y escritos doctrinales o poéticos se habían conservado también a través de Bizancio y de las traducciones árabes. Era, pues, posible remitirse a los modelos clásicos, examinarlos y tomarlos como referencia y guía. Pero en la música eso resultaba sencillamente imposible, porque de la práctica musical antigua no se conservaba nada. Y esa ausencia de referencias válidas es precisamente el gran problema del "renacimiento" aplicado a la música, cuya naturaleza inmaterial, lo efímero del fenómeno sonoro y la ausencia entre los antiguos de una tradición musical escrita impedían de raíz cualquier planteamiento real de restauración. Sólo dos o tres fragmentos, insignificantes, de música de la Antigüedad eran conocidos, y resultaban inútiles para cualquier intento serio de considerarlos como modelos. Había, sí, abundantes noticias escritas que se referían a la música desde variados de vista: teóricos, filosóficos, literarios, físicos, psicológicos... pero de música propiamente dicha, nada en absoluto. No puede extrañar por tanto que la práctica evolucionada de la polifonía medieval siguiese desarrollándose, desde Dufay a Monteverdi, en un sentido lineal, continuo, específicamente musical y ya suficientemente maduro en el momento en que por las academias y cenáculos se propaga la moda de la Antigüedad, que alcanzará su apogeo justo al mismo tiempo en que Palestrina, Lasso o Victoria llevan a su culminación un proceso evolutivo perfectamente coherente desde la época de Machaut y de Landino.

Desde una óptica formal y técnica los productos musicales del período tal vez no presentan destacados signos "renacentistas", pero si los observamos desde el punto de vista de los postulados estéticos del Humanismo, hallaremos ciertos rasgos que, aunque sutiles al principio, terminaron por revelar su capacidad de dar un sesgo total al arte de la música.

Y uno de esos rasgos, acaso el más evidente, exige que las palabras cantadas puedan percibirse con claridad y que la música contribuya a subrayar el sentido de las mismas. Hasta las décadas finales del siglo XV, el compositor no tiene especialmente en cuenta el sentido de los textos sobre los que trabaja y su preocupación esencial consiste en la resolución de los problemas técnicos de la conducción de las voces polifónicas, pero a partir de Josquin des Prés y los músicos de su generación se hace evidente un interés cada vez mayor por explorar los recursos musicales que potencien el significado del texto.
 

Los procedimientos de construcción musical también evolucionaban: el viejo sistema medieval de componer a base de melodías superpuestas se había transformado en un complejo contrapunto imitativo en el que las voces se funden en un conjunto que, más allá de la mera suma de sus partes, adquiere sentido propio. Pero si desde un punto de vista exclusivamente musical eso significa un gran perfeccionamiento, también es verdad que la inteligibilidad del texto queda seriamente comprometida, lo cual crea una severa contradicción con las tendencias humanistas. La superación de esa paradoja se producirá en una doble dirección: por una parte, a lo largo del siglo XVI se irá destacando del conjunto polifónico la importancia de una voz más "cantable", que con creciente frecuencia será la más aguda; por otra parte, el desarrollo de una música instrumental apta para el recreo de una clase acomodada en ascenso, la burguesía, pasaba por adaptar la música polifónica a los instrumentos capaces de tocarla (laúd, órgano, cémbalo, arpa) lo que en muchas ocasiones no podía hacerse de una forma completa y entonces se procuraba tocar íntegramente la melodía superior y el bajo, la voz más grave, quedando reducidas las voces intermedias a una especie de relleno que completaba las consonancias.

Estos procesos tienen como resultado final una mayor relevancia de la voz superior que se percibe destacada del resto, potenciando un cambio importante en la forma de concebir y ejecutar la obra musical: en lugar de varias melodías simultáneas, superpuestas horizontalmente, se irá dando cada vez mayor importancia a las relaciones sonoras "verticales", cuyo juego de consonancias y disonancias, como si de los soportes y los vanos de un puente se tratase, constituyen el acompañamiento de una sola melodía susceptible de concentrar en su diseño la expresividad de un texto determinado. Dicho de la forma más resumida, se trata de la sustitución del contrapunto por un nuevo concepto basado en la armonía.

Entre tanto, mientras la polifonía alcanza su más alto nivel de expresión y equilibrio en este su "siglo de oro" y, al tiempo, empieza a desarrollarse un nuevo estilo dramático, tiene lugar un hecho de la mayor trascendencia: la música instrumental se libera de su servidumbre a la música vocal y emprende un camino propio (ya señalado por los organistas del siglo anterior) que pronto exigirá formas propias y una atención muy especial por parte de los compositores e intérpretes

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Siguiendo el desarrollo de las diferentes líneas que hemos apuntado (y que serán objeto de otros artículos monográficos en MELÓMANO), a medida que vaya definiéndose un lenguaje específico para la música instrumental y a medida que las melodías vocales vayan dotándose de un sentimiento dramático y emotivo individualizado, en íntima fusión con el texto, se habrá completado el proceso y estaremos a las puertas de una nuevo período en la historia de la música. Pero eso no sucederá hasta los últimos años del siglo XVI y nos enfrentará a una nueva paradoja: la música que de ahí surja, como consecuencia de los esfuerzos humanistas para la restauración del drama y la música de la Antigüedad, no resultará ser el imposible "Renacimiento" de una remota práctica desconocida, sino la invención de un género completamente nuevo (el dramma per musica, la ópera en suma) y además, por si esto no bastara, su inicial impulso renacentista resultará abocado a la génesis de una nueva estética y una nueva sensibilidad, que las generaciones posteriores conoceremos como la época del Barroco.

 Última Modificación: 1 de Marzo MMVII

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