Además de haber sido Ramón Sijé un valioso tutor en la formación literaria del joven Miguel Hernández, fue uno de los íntimos amigos con quien el poeta compartió horas inolvidables. No es de extrañar, pues, que la inesperada muerte de Sijé le produjera un hondo y sincero dolor. Fruto de tal sentimiento es la «Elegía» que Miguel dedicó a su amigo muerto; elegía que es un tributo conmovedor a la amistad y, al mismo tiempo, uno de los poemas más logrados de la lírica hernandiana. La emoción profunda y desgarradora que embargó al poeta a la muerte del amigo, supo transformarla en un poema de equilibrada belleza.

Ramón Sijé

Sijé murió en la Nochebuena de 1935, y Miguel Hernández se enteró a través de Vicente Aleixandre quien, a su vez, había leído la noticia en un periódico. La «Elegía» lleva fecha de 10 de enero de 1936 y se publicó en la «Revista de Occidente» de diciembre de 1935, entrega que apareció, con toda probabilidad, en la segunda mitad de enero de 1936. De modo que no cabe duda respecto a su carácter externo y posterior a El rayo que no cesa. Y, sin embargo, guarda una estrecha relación con ese libro. En esto, como en otras cosas, la «Elegía» denota fuertes contradicciones. Su base biográfica descansa en una promesa recíproca establecida como un pacto entre Sijé y Hernández: según el testimonio del hermano del poeta, Vicente: «Miguel y Sijé se habían jurado, inclusive, que si uno de ellos llegaba a morir, el otro debería cavar la tumba del amigo desaparecido […] Cuando llegó, Sijé ya había sido enterrado. Miguel, furioso, pretendió desenterrar a su amigo y cavarle la nueva sepultura. Nos costó muchísimo disuadirlo de cumplir su proyecto».

La «Elegía» es un poema aparte dentro de El rayo que no cesa por varios conceptos: junto con el «Soneto final» es el único que lleva título, y aunque ambos sean un tanto genéricos, en la primera edición el de la «Elegía» ocupaba una hoja en blanco que lo aislaba del resto, subrayando su estatuto de pieza independiente; con los poemas 1 («Un carnívoro cuchillo») y 15 («Me llamo barro») comparte su discrepancia métrica respecto a la tónica del poemario, marcada por un soneto de corte marcadamente quevedesco; finalmente, rompe el carácter amoroso del conjunto e incluso la dedicatoria del libro en que se inscribe («a ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya»). No obstante, cumple una función estructuradora dentro de El rayo que no cesa, ya que los tres poemas que no son sonetos constituyen los ejes de simetría de las treinta composiciones que lo integran: «Un carnívoro cuchillo» (nº 1) + catorce sonetos + «Me llamo barro» (nº 15) + catorce sonetos + «Elegía» (nº 29) + «Soneto final». Y, lo que es más importante, se le encomienda una labor de síntesis que por un lado hace converger las líneas de fuerza sobre las que se ha movido el poeta hasta ese momento y, por otro, esboza las que sustentarán su cosmovisión definitiva.

Miguel Hernández había venido componiendo elegías tomando como punto de partida muertes lejanas, imaginarias o metafóricas desde su primera época («Al verla muerta»), pregongorina («Elegía media del toro», «ELEGÍA— al guardameta» y «Elegía a Gabriel Miró» ), la zona de influencia de Perito en lunas («Funerario y cementerio», «Elegía al gallo», «Citación final») y dos plantos dramatizados en su teatro, el de la pastora por el pastor en el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras y el del pastor por Retama en Los hijos de la piedra. Ahora bien, se trataba de meros ensayos retóricos en los que la muerte aparecía como temática puramente libresca, al igual que el amor. El fatalismo que se deriva del tratamiento concedido al asunto amoroso en El rayo que no cesa y la muerte real de Sijé cargaron de intensidad un molde elegíaco hasta entonces vacío de sustancia vital y establecieron una inseparable relación emotiva entre los sonetos amorosos y el poema dedicado a su compañero del alma. La «Elegía» conecta, por tanto, la pena hernandiana (fruto de un amor no consumado) con la muerte (de una vida tampoco consumada) y provoca la tensión necesaria para que el mundo poético hernandiano se vea forzado a crecer en una dirección capaz de integrar y resolver por los cauces del panteísmo la inexorable presencia de Tánatos.

De esa consideración de los tres elementos centrales de su cosmovisión (vida, amor y muerte) surgen ensayos todavía en agraz en los que el género fúnebre se mezcla con el pastiche-homenaje en su «Égloga a Garcilaso», «El ahogado del Tajo», en honor de Bécquer, y el «Epitafio desmesurado a un poeta» dedicado a Julio Herrera y Reissig. Madura con el telón de fondo de la guerra civil en la «Elegía primera» a García Lorca y la «Elegía segunda» a Pablo de la Torriente, ambas incluidas en Viento del pueblo. Volvió a dramatizarlo en El labrador de más aire, por boca de Encamación, en cuyos brazos descansa el cadáver de Juan, asesinado por Alonso. Pero logra su plenitud, con diferencia, en el Cancionero y romancero de ausencias, que constituye, en buena medida, una vasta (aunque fragmentaria) elegía desgranada en intensos apuntes al filo de la muerte de su primer hijo.

Hasta las navidades de 1935 Miguel Hernández había ensayado su meditatio mortis en frío, afinando su pirotecnia metafórica en contacto con muertes ajenas a él o procesos de transformación a mayor gloria de la naturaleza y sus simbolismos religiosos: el gusano de seda enterrado en su capullo, la flor de azahar caída en beneficio del limón, el racimo de uva convertido en mosto y destinado a reposar bajo tierra en la bodega, etcétera. La «Elegía» se convirtió, en ese contexto, en dovela clausuradora de un arco desplegado sobre las tres «heridas» de que brota su poesía: «Con tres heridas yo: / la de la vida, / la de la muerte, / la del amor».

Pero esa cosmovisión se estaba forjando sobre supuestos que le apartaban de Sijé, sobre todo el desatado neorromanticismo de Neruda y Aleixandre. Tal conflicto se traslada a la «Elegía», repercutiendo en sus contradicciones y agudizando los rastros de retoricismo que en ella se detectan. Estas limitaciones están más acentuadas en la elegía a la panadera, dedicada a la novia de Sijé, Josefina Fenoll, que no pasa de ser una caricatura. En la de su amigo esos defectos incluso potencian un desajuste del lenguaje por entre cuyos resquicios aflora el sentimiento, fermento que falta, a todas luces, en la «Elegía» a Josefina Fenoll, la novia de Sijé, ejemplo perfecto del retoricismo de sus anteriores composiciones.

Las contradicciones apuntadas dotan a la «Elegía» dedicada a Sijé de una fuerte tensión que la recorre de punta a punta, y cuyos polos esbozó Hernández en los dos textos en prosa evocadores de su amigo, publicados en «El Sol» y «La Verdad». En ellos insiste en «las violentas tempestades que se organizaron de continuo entre su corazón y su cerebro» (de Sijé) y en «la tremenda pelea inacabable de sus pensamientos y sus sentimientos». También confiesa: «Tengo escrita una carta en contestación a una suya reciente que le enviaré hoy o mañana a nuestro pueblo. Tengo el presentimiento de que me escribirá otra, como siempre». Y concluye, en paralelismo con los cinco últimos tercetos de la «Elegía»: «Venía a mi huerto cada tarde de marzo, abril, mayo, junio..., andaba entre los romeros con prisa de pájaro, hablaba con atropello y su voz iluminaba más que los limones del limonero, a cuya sombra y azahar platicábamos».

Pues bien, la «Elegía» viene a ser la aludida carta al amigo para recordarle la promesa de enterrarlo por su propia mano tras haberlo desenterrado previamente. De ahí la aparente contradicción que le lleva en un primer momento a dar por alimento su corazón a las desalentadas amapolas para, en una segunda instancia, desamordazarlo y regresarlo y, en una tercera, convocarlo a través de la savia y flores del almendro.

Por otro lado, el conflicto entre el corazón y el cerebro de Sijé al que Hernández atribuye su muerte produce, como reflejo traspositivo del mismo, la lucha entre dos iconografías básicas: la blanca, espiritual y «apolínea» del almendro (reforzada, entre otras circunstancias, por la aliteración alma-almendro), y la roja, sangrienta y dionisíaca de la amapola, que procede de Neruda. Si la primera lleva hasta la calavera como reducto del pensamiento, la segunda conduce hasta el corazón en su calidad de sede del sentimiento. Y, lo que es más conflictivo para el poeta, ha de liquidar su cosmovisión de fuertes connotaciones católicas habida en el trato con Sijé para dejar paso al volcánico impulso panteísta adquirido en la frecuentación de Neruda. La «Elegía» no es, en consecuencia, un mero epitafio a la existencia terrena del amigo, sino también a su presencia en el propio mundo poético: con él entierra Miguel una parte de su yo.

Acerquémonos a la elegía en cuestión y veremos cómo Miguel Hernández transmuta una vivencia más o menos personal —la muerte de un amigo muy querido— en una obra artística.

Como si hubiera un recordatorio de esa aludida carta pendiente el poema se abre y cierra con el destino y la data. La comparación de la muerte de Sijé con el rayo (alusión a la que se vuelve con otro sentido en el verso 26) lo liga al título genérico del libro, El rayo que no cesa. «Con quien tanto quería» justifica su presencia en un poemario amoroso, sobre todo a la luz de la elegía a la panadera.

La lectura cuidadosa del poema nos deja entrever tres estados de ánimo íntimamente relacionados y que, por comodidad expositiva, denominaremos como sigue:

a)       de aceptación, tercetos del 1 al 7;

b)       de rebelión, tercetos del 8 al 12, y

c)       de sublimación, tercetos del 13 al 16.

Cabe decir que estos tres estados anímicos reflejan la transformación que se opera en el poema.

El poema comienza con la lamentación de Miguel Hernández que —hortelano fiel— llora sobre la tumba del amigo. El sentimiento de estos tres primeros tercetos es de una intensa desolación, controlada por el grave fluir del verso. Un tono de resignada tristeza prevalece en esta primera parte del poema:

Yo quiero ser, llorando, el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.

Se nota desde el principio de la «Elegía» un dinamismo que corresponde a la realidad de que habla el poeta. El amigo yace no inmóvil, sino. en un estado de transformación que, naturalmente, corresponde a esa realidad bien conocida por el hombre. Ramón Sijé que en el primer terceto «estercola» la tierra, se diluirá en ella hasta formar parte de las flores, los árboles, el huerto. Y el poeta asistirá a esta transformación intensamente conmovido:

Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.

Estos siete primeros versos constituyen una introducción todavía resignada en que se representa al amigo bajo la forma más noble que cabe a un despojo humano: estercolar la tierra («¿No cumplirá mi sangre su misión: ser estiércol?», se pregunta el poeta en «Vecino de la muerte»). La fusión con lo telúrico se idealiza: «A las desalentadas amapolas / daré tu corazón por alimento». El amigo ya no «estercola» la tierra, sino que su corazón se funde con el rojo desconsolado de las amapolas. Esta presencia del color rojo como sinónimo de vida que se escapa y de violencia física, se ve reforzada por los versos en que el poeta alude al dolor: «tanto dolor se agrupa en mi costado / que por doler me duele hasta el aliento». La aliteración de estos versos es doblemente adecuada porque, a la par que adelgaza el dolor haciéndolo más hiriente, es como un eco de ese proceso de fusión a que el poeta alude.

Algunos elementos acusan ya la huella de Neruda, particularmente «caracolas» y «amapolas»: «oigo tu voz, tu propia caracola», dice al chileno en su homenaje «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda». Ese título e imaginería tan dionisíacos se concretan en la amapola como flor heráldica de la sangre, fluido vital a través de cuyo caudal trágico circulan instintos y presagios de generación en generación: «De sangre en sangre vengo / como el mar de ola en ola, / de color de amapola el alma tengo, / de amapola sin suerte es mi destino, / y llego de amapola en amapola / a dar en la cornada de mi sino» («Sino sangriento»).

Pero en el verso 8 se inicia un nuevo tono, en una transición marcada con cierta brusquedad por el encabalgamiento del segundo terceto sobre el tercero. La imagen del amigo diluyéndose en la tierra persiste, si bien no tan crudamente como en el segundo verso del primer terceto:

Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.

Asimismo, es especialmente apropiado el recurso de la aliteración como fondo y contraste de la estrofa que sigue:

Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.

Los sonidos dentales, guturales y velares, a la par que la acertada adjetivación, acentúan el carácter violento e injusto que ha tenido para Miguel Hernández la muerte de su amigo. El poeta expone su dolor con una intensidad que refleja la aglomeración de sujetos para un solo verbo y el paso de la materia verbal de lo volitivo o futurible («quiero ser», «daré») al presente («se agrupa», «me duele.), tiempo este último que subraya la duración del dolor. Es de notar también que el único verbo que aparece en la estrofa citada es un participio, cuyo significado no puede estar en mayor consonancia con la idea que expresa el poeta. Por otra parte, este terceto tiene un valor funcional dentro del poema porque, precisamente, son estos tres versos los que dan el primer chispazo de rebelión del poeta.

Las estrofas siguientes sirven de preparación para el grito que sacudirá todo el poema y que no es otra cosa sino el clímax de una emoción que Miguel ha tratado inútilmente de contener y que culmina en la dantesca imagen que nos presenta al poeta caminando por «entre rastrojos de difuntos», metáfora ya ensayada en el soneto 17 de El silbo vulnerado:

No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos,
y siento más tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.

El vacío que el poeta siente ante la desaparición del amigo se torna en rebeldía, en una imprecación a la muerte, tramo preceptivo en casi todas las elegías. En esos versos hay un refuerzo de lo temporal como fugacidad adversa y prematura, al poner el verbo en pasado, apuntalándolo con la repetición del «temprano» y «madrugó la madrugada»:

Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

El uso de la anáfora y el empleo de los verbos en pretérito aumentan la tensión que explota, más adelante, en unos versos estruendosos, desgarradores:

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

Estos versos marcan el estado emocional de rebelión ante lo inexorable de la muerte. El tono doloroso —aunque resignado—, de los primeros tercetos se ha tornado en rebeldía y desesperación. El lenguaje aquí, como en el resto del poema, es fiel reflejo de los varios estados emotivos por los que pasa el poeta. Contenido y expresión se funden. Se diría que la belleza formal del poema sirve para contener el sentimiento que amenaza con desbordarse. La relativa rigidez de la forma métrica usada (tercetos endecasílabos de rima encadenada), actúa como una rienda reguladora de la emotividad del poeta.

El primero de los versos que se acaba de citar más arriba, continúa esa marcha hacia la desesperación que comienza en el séptimo terceto y culmina en el undécimo con el deseo ferviente de rescatar a Sijé de la muerte. Predomina la construcción binaria: «no perdono a la tierra ni a la nada», «sedienta de catástrofes y hambrienta», «a dentelladas secas y calientes»... para culminar en «y desamordazarte y regresarte», con un golpe de efecto similar al de los «rastrojos de difuntos». La repetición de la copulativa y el pronombre, convirtiendo en transitivo a «regresar», potencia ostensiblemente ese binarismo, más diluido en «encontrarte y besarte» en su función preparatoria para la transgresión de la norma lingüística («regresarte»). La aliteración, la anáfora y el polisíndeton son procedimientos de los que se sirve para subrayar el fuerte carácter emocional de estos versos.

Un consuelo relativamente breve se puede notar en el terceto 12 y siguientes:

Volverás a mi huerto ya mi higuera
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
Alegrarás la sombra de mis cejas,
y tu sangre se irá a cada lado
disputando tu novia y las abejas.

La calma se restablece en el desolado espíritu del poeta, merced a la idealización de la realidad de un refugio protector: su huerto y la tradición del idioma. A ambos se acoge bajo la robusta iconografía del hortus conclusus. El Lope hortelano de «Huerto deshecho» o la «Elegía a Carlos Félix»; el fray Luis que gravita con su «Vida retirada» sobre ese beatus ille hernandiano que es «El silbo de afirmación en la aldea» (con «la soledad cerrada de mi huerto»); el machadiano «huerto claro donde madura el limonero»; las susurrantes abejas de Garcilaso (así lo retrata Miguel Hernández en su «Égloga»: «Buscando abejas va por los panales / el silencio que ha muerto de repente»); esos y otros aprendizajes caros al difunto amigo son convocados para establecer una concordancia final.

El amigo que, al principio de la «Elegía», yace inmóvil, se ha fundido con la Naturaleza. Sijé mora en la higuera, el huerto, las flores, las rejas. Miguel Hernández no es ya el hortelano que se lamenta ante la tumba del amigo, sino que, ahora, creyéndolo libre de la muerte, lo llama para dialogar como antaño:

Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.

Las aliteraciones («arrullo de las rejas», «a las aladas almas») procuran ese tono conciliador: el corazón, rojo y terrestre, alimentará la savia de las raíces del almendro, aflorando en sus ramas en forma de blancas y espirituales rosas. Símbolo del "Estado de las inocencias" en el auto sacramental, denominado por Miguel «alma en pie» en otro momento, este árbol, calificado de «madruguero» y cantado en sonetos y décimas como «Rosa de almendra» y «Flor de almendro», es («en su propia voz nevado», como lo recuerda Quevedo) el símbolo de la temeridad y la juventud. Prematuramente mueren, después de todo, los elegidos por los dioses.

No cabe duda de que el sentimiento que dio vida al poema debió de haber sido sincero, profundo y conmovedor. Esto de por sí, podría haber destruido el poema, si Miguel Hernández se hubiera dejado llevar de la emoción, pero, siendo como era un gran poeta, supo controlar su material sometiéndolo al crisol purificador de la forma. En efecto, las aliteraciones, anáforas y la misma forma métrica usada, (tercetos en decasílabos encadenados, según dijimos), actúan como riendas que impiden que se desboque la emoción. Todo buen poeta sabe que con emoción sólo no se crea el poema, no se llega a esa esencia que llamamos poesía. Fondo y forma, emotividad y expresión, se funden armoniosamente para que se produzca ese fenómeno que llamamos poesía.

En resumen, Miguel Hernández se debate en una encrucijada trascendental para su trayectoria al componer una elegía por la muerte de un amigo entrañable del que le separaban ya muchas cosas, entre ellas nada menos que un concepto muy distinto de la muerte. De ahí surge una contraposición que nutre, en última instancia, las iconografías divergentes de la amapola y el almendro. Aquélla se inscribe en un contexto nerudiano, dionisíaco, material, instintivo, con un color rojo que reclama la sangre; éste, en su evocación sijeniana, se inclina hacia lo apolíneo, lo espiritual, lo racional, la blancura inocente que resulta de una cierta dejación de los impulsos abandonados a sí mismos. El corazón que alimentará a las desalentadas amapolas es contrapuesto a la noble calavera regresada; la tierra materna arrullada por los enamorados labradores se enfrenta al rastrojo fúnebre agredido a dentelladas.

La armonización de estos conflictos promoverá un complejo encuentro textual en el que conviven y dialogan todas las partes en cuestión bajo el amparo de la tradición y el albergue prestado por el huerto del poeta, campo y casa a la vez, naturaleza y artificio en una pieza. En él cataliza una sublimación consolatoria que podrá extenderse a los campos de almendros, a la primavera toda y, posteriormente, al resto de la poesía hernandiana, que alcanza aquí por vez primera una síntesis de elementos que antes participaban más de la dispersión del acúmulo que de la integración orgánica.