Los movimientos artísticos no aparecen así, de improviso, sino que son producto de una serie gradual de transformaciones que, poco a poco, se van adueñando de las formas estilísticas de una época hasta hacerse característica del modo de pensar, de las costumbres, modas y hasta del modo de vivir de los artistas y de toda la sociedad. Así ocurre, por supuesto, con el "Barroco". En los siglos XIV y XV, toda Europa estaba empeñada en rescatar la sobriedad y sencillez de las fuentes clásicas griegas y reaccionaba contra la "excesiva ornamentación del arte gótico", ya agotado hacia finales del siglo XIII. Pero así como ocurrió con el arte griego, el cual de la austeridad del clasicismo de Fidias, Mirón y Policleto, pasó a la sensualidad, la gracia, el atrevimiento y la expresividad de Scopas y Praxíteles, para caer luego en la exageración de las líneas curvas y de las posturas y al abuso de la expresividad que significó el helenismo de Lisipo y Polidoro, así mismo, el renacimiento tuvo que ceder el paso al esplendor del barroco.

El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto aire despectivo, y es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos lo consideraron como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las bellísimas cantatas del período barroco en la música.
 

II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL BARROCO:

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos:

II.I Cromatismo: Ya Nicola Vicentino (1511-1613) había tratado de establecer en instrumentos, e incluso en el canto, diferencias entre tonos con sostenidos y con bemoles, con la finalidad de restablecer la situación Helénica empleando modos griegos. Pero fue Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613) quien con su escritura y su expresividad cromática introduce en sus cantos corales variaciones cromáticas para lograr efectos admirables y completamente novedosos, anticipando así en tres siglos al "Dodecafonismo" de Schomberg. 

Gioseffo Zarlino (1517-1590), compañero de Gesualdo en las clases con el maestro Willaert, teorizó acerca de estas propuestas y renovó los conceptos de los intervalos, pero estas teorías no tuvieron seguimiento por chocar demasiado con las costumbres y oídos de su época.

II.II Expresividad: En la época precedente, la polifonía había causado que el canto coral se hiciera cada vez más incomprensible. A principios del Barroco se promulgó que la palabra debía ser entendida completamente, era lo importante, la música sólo era un acompañamiento que, por medios sutiles que afectaban el ritmo, la armonía y la distribución de las voces, destacaba y valoraba las palabras y la intención del texto. Es con los aportes de Andrea Gabrieli (1510-1586), 

Luca Marencio (1553-1599) y Claudio Monteverdi (1567-1643) que se rescata la claridad del texto y el arte del acompañamiento se enriquece. Con ellos, con la fuerza de su aliento, su temperamento y sus armonías modernas, la orquesta cobra importancia y los acordes consonantes y disonantes se convierten en auxiliares de la melodía, que se desarrolla con sus cálidos colores y una expresividad nunca antes vista.

II.III Bajo cifrado y bajo continuo: Estos términos, que en la práctica coinciden a menudo, consisten en fijar la nota del bajo e indicar con números el intervalo en que deben sonar o cantar las otras voces. Muchas veces se escribe la melodía y se le agrega el bajo cifrado (a esto se le llamó bajo continuo), dejando a las voces intermedias la libertad para moverse dentro de la armonía así señalada.

II.IV Barra de compás: Aunque la barra de compás aparece por primera vez en la pieza "Musica Instrumentalis" de Alexander Agricola en 1529 y después Sebald Heyden la menciona en 1536, con el nombre de "Tactus" en su libro "De Arte Canendi" (El arte del canto), como medida del tiempo que señala el conductor (el director), la medida del tiempo de manera uniforme en las piezas musicales es un aporte importantísimo del periodo barroco.

II.V Policoralidad: Andrea Gabrieli, organista de la catedral de San Marcos en Venecia, siguiendo principios ya establecidos por su maestro Willaert y basándose en que esa iglesia tiene coros a ambos lados de la nave central, dividió el coro en dos partes y alternó el canto en uno y otro, como si estuviesen dialogando. Para eso compuso música para dos coros y posteriormente para varios coros simultáneos. La orquesta también la dividió y la amplió, logrando una sonoridad inigualable, así pasó a ser de los primeros compositores para orquesta grande. El estilo policoral veneciano fue continuado por la escuela romana con un aspecto algo diferente, más íntimamente relacionado con la nueva arquitectura barroca, de efectos magníficos, brillantes y pomposos. El maestro Orazio Benevoli (1605-1672), compositor romano, escribió para la corte de Viena una misa para doce coros a cuarenta y ocho voces, acompañadas de una masa instrumental, dedicada a la inauguración de la catedral de Salzburgo en 1628.

II.VI Intensidad: Fue también Andrea Gabrieli uno de los primeros en dar indicaciones de matices en las partituras, determinando así la intensidad del sonido y dando origen a los términos piano y forte. Esto se pone de manifiesto en su sonata "Pian' e Forte". Con Johann Stamitz se consolida en toda Europa el principio de crescendo-diminuendo en sus "Concerts Spirituels" presentados en París en 1751.

II.VII Florecimiento del madrigal: Ya esta forma se venía desarrollando en el renacimiento, pero en este período se va a sofisticar aún más, sobre todo en su aspecto musical. Con Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo Príncipe de Venosa (1560-1613) y Claudio Monteverdi, el madrigal toma un vuelco brusco y se difunde por toda Italia. Más tarde toma un auge inusitado en Inglaterra con William Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Wilbye (1574-1638) y Thomas Weelkes (1575-1623); y en Alemania con Hans Leo Hassler (1564-1612) que además de introducir el Lied, sirve de mediador entre la música italiana y la alemana, ya que tuvo percepción, flexibilidad y habilidad suficientes para escoger con exactitud las cualidades que podían ser adoptadas de la música italiana para incorporarlas en la de su país. La diferencia entre esta nueva forma "Lied" y su contraparte italiana, el "Madrigal" es que aquel es menos polifónico y mantiene la melodía principal en la voz superior. Esta forma alemana va a tener su máximo esplendor en el siglo XVIII con el romanticismo.

II.VIII Separación en géneros: En el período barroco, el canto, la música instrumental y la dramática se separan según la razón social que la determina. Así surgen los géneros musicales que en principio se pueden catalogar en tres: la música de iglesia, la música dramática o de teatro y la música instrumental.

Género de iglesia: A principios del barroco, la música religiosa presentaba una ambivalencia. Por un lado se pretendía continuar con los patrones renacentistas, continuando la obra que impuso Palestrina. Por otro lado, quedaron elementos liberales, principalmente en Venecia, donde se promulgaba una música más variada, con acompañamiento instrumental. Claudio Monteverdi (1567-1643), quien gozaba de mucho prestigio como punta de lanza revolucionaria, recibió el encargo de reinstalar el viejo estilo polifónico en los servicios de la catedral de San Marcos en Venecia.

Entre su obra, tiene singular importancia su "Vespro della Beata Vergine", que consta de trece partes, todas cantadas: un motete introductorio, cinco salmos, cuatro secciones denominadas concerto, una sonata y un magnificat. También es conveniente citar a la obra "La Rappresentazione dell'Anima e del Corpo " de Emilio de Cavalieri (1550-1602), la cual está basada en la historia sagrada y cada cantante representa a un personaje. Se considera a esta obra el primer Oratorio, forma de la cual hablaremos más adelante.

Género instrumental: Fue en el renacimiento cuando la danza pasó a ocupar un sitio importante en la vida social. Las principales formas nacidas en el renacimiento fueron la pavana, que se bailaba ceremoniosamente y con dignidad; y la gallarda, en tiempo más rápido, que se bailaba con saltos. Se hizo costumbre seguir una pavana con una gallarda, este dúo de danzas dio origen a otro, de estructura similar, el passamezzo seguido de un saltarello, y después se le incorporó la allemande y la courante. Esto dio origen, por una parte, a las suites de danzas del período barroco, y por la otra, a la alternancia de lento y rápido a los movimientos del concerto que trataremos más adelante. Con la popularidad que alcanzó el teatro en este período, se hizo costumbre que en el entreacto se incorporara un trozo de música instrumental que se denominó "intermedi" o "entre act". Con el tiempo, este trozo pasaría a tener cada vez mayor importancia. Lo mismo ocurrió con la opertura, al principio fueron sólo unos acordes fuertes para llamar la atención del público, avisando que iba a comenzar la función. Con el tiempo fue expandiéndose hasta llegar a ser una pieza instrumental prácticamente independiente. Así tenemos por una parte la suite con origen en la danza y la opertura con origen en el teatro, de ellas dos van a surgir en el Barroco las formas musicales del concierto, la sonata, la sinfonía, la fuga y la toccata.

Género dramático: También este género tiene su origen en la danza y en el teatro. Ya en el renacimiento se presentaban los misterios escenificados, los ballets de las fiestas de Borgoña, el Baile cómico de la Reina en Francia y las danzas cortesanas escenificadas como las morescas en España y las fábulas en Florencia. Con el surgimiento de la idea de interpretar obras teatrales donde los personajes canten sus parlamentos con acompañamiento musical en lugar de declamarlos, se inició una revolución caracterizada por la aparición de una influencia totalmente nueva que transformó el arte de la composición y estableció principios totalmente opuestos a los que habían servido de guía a los compositores anteriores. Coincidencialmente, en el mismo año de la muerte de Palestrina, 1594, se reúne un grupo de artistas e intelectuales en la casa de un noble florentino, para cantar el drama de los griegos poniéndole notas musicales a la poesía, de forma que el significado de las palabras fuese interpretado en forma exacta mediante la ayuda del ritmo y del metro (recitativo). Este grupo, en el palacio de Giovanni Bardi, Conte di Vernio (1534-1612), formó la Camerata Fiorentina, con la asistencia de músicos como Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1550-1680) y Vincenzo Galilei (1533-1591), padre del célebre científico Galileo, poetas como Ottavio Rinuccini e intelectuales como el Conde Jacobo Corsi. Ellos no pretendieron componer melodías hermosas sino expresar las palabras mediante notas musicales que se elevaban y descendían al igual que la voz que las recita, de aquí nace el recitativo. Claudio Monteverdi (1567-1643) es quien va a darle forma a este género con la aparición de la ópera, la cual se va ha difundir rápidamente por todo el mundo.

II.IX La ópera: Si realmente la Camerata Fiorentina tuvo la intención, típicamente renacentista, de hacer renacer la tragedia griega, el resultado fue algo totalmente nuevo: la ópera, o sea, una obra de teatro en que los actores, en vez de recitar sus parlamentos, los cantan, y que se emplean también coros, orquesta y, eventualmente, bailes. En el Barroco temprano nos encontramos en el período en que se abandona el estilo contrapuntístico para reemplazarlo por la monodia acompañada con armonías o acordes. Bajo este principio se estrena en Florencia en el año de 1594, la obra de Jacopo Peri "Dafne", con libreto de Rinuccini, miembros ya nombrados de la Camerata Fiorentina. Después, en 1600, de estos mismos autores, con la colaboración de Giulio Caccini, se presenta "Euridice". Siguen componiéndose y presentándose numerosas obras hasta 1607, cuando aparece el primer gran maestro en este género: Claudio Monteverdi, quien con sus obras "Orfeo" y la "Coronación de Popea" difunde el género por muchas otras ciudades. Monteverdi creó óperas de gran fuerza dramática, bella música y un alto contenido ético. Treinta años después, ya en el Barroco medio, se inaugura en Venecia el primer teatro destinado a la presentación de música dramática, el "Teatro San Cassiano", y a partir de ese momento comienzan a proliferar este tipo de salón, Roma, Nápoles, Milán, tienen cerca de diez teatros cada una, y muchas otras ciudades cuentan también con una buena cantidad. Así el arte dramático- musical llega a oídos del pueblo y deja de ser un espectáculo netamente aristocrático. La historia de la ópera se va a comportar desde entonces como un péndulo en cuanto a calidad se refiere, su difusión desmesurada va a ir en detrimento de su calidad artística hasta que aparece algún genio que la eleva, como pasa con el Barroco medio cuando aparecen Giovanni Battista Pergolesi (1710-1732), que con su "Serva Patrona" crea el nuevo género de la ópera bufa, y Alessandro Scarlati (1660-1725), su genial continuador; y en Barroco tardío, Georg Friedrich Haendel (1685- 1759) gran predecesor del clasicismo.

II.X El Oratorio: Emilio de Cavalieri (1550-1602), también miembro de la Camerata Fiorentina, basado en los principios de la monodia acompañada, compuso "Rappresentazione dell'Anima e del Corpo", con largos monólogos y temas moralizadores sacados generalmente de las Sagradas Escrituras. En contraposición a los temas más mundanos de la ópera, surge este nuevo género que dio por ser llamado Oratorio. A partir del Barroco medio, con la proliferación de los teatros de ópera, el oratorio se hace más íntimo y prescinde de los grandes decorados y vestuarios, sustituye la sensualidad de aquella por un recogimiento interior y la acción dramática por el relato de un narrador. Así se permite el empleo de grandes masas corales, la personificación de conceptos abstractos (la bondad, las buenas y malas obras, la avaricia, la castidad, etc.) y se representan exclusivamente temas simbólicos. El papel que tiene Monteverdi en el desarrollo de la ópera, lo asume Giacomo Carissimi (1605-1674) en el oratorio, el auge de este género no es menor que el de aquel. El oratorio se presenta en salas, iglesias, palacios, al aire libre. Su desarrollo es extraordinario y alcanza su perfección con Georg Friedrich Haendel (1685-1759).

II.XI La cantata: La cantata fue en sus comienzos un género afín y se desarrolló de igual forma que el oratorio pero sin que tuviera que apelar necesariamente al texto religioso, sino que, por el contrario, frecuentemente aludía a temas seculares como églogas pastoriles, poesía renacentista variedad de otros aspectos, de libre iniciativa. La cantata barroca es un desarrollo en escala aumentada de la cantata de cámara unipersonal con acompañamiento instrumental. las del mismo Carissimi son las más notables del Barroco temprano y es quien la lleva a la iglesia, logrando notables cantatas a dos voces e instrumentos con las que obtiene la cantata da chiesa, algo muy parecido al oratorio y que, en el Barroco tardío, va a llegar a su máxima expresión con Johann Sebastian Bach.

II.XII La sonata, la toccata y la suite: Como mencionamos anteriormente, fue con base a la danza y a las operturas de las obras teatrales que se desarrollan las formas instrumentales del ricercare, la canzona, la suite, la sonata y la toccata. Así, una danza lenta seguida de otra más rápida dará el primer par en que se fundará la suite, uniéndosele otras parejas de carácter contrastante con sus figuras rítmicas y el aire de sus movimientos. Poco a poco esta sucesión se hará regular, hasta alcanzar el apogeo de la forma que consiste en: Una allemande (con su doble), una courante (con su doble), una zarabanda (con su doble) y, para terminar, una giga. El "doble" es la variación ornamental de la danza y antes de la giga se pueden anteponer otras danzas como la gavota, passepied, branle, minué, bourré, rigodón, chacona, passacaglia, y otras. Aún no es universal el nombre de suite, en Italia la llaman también "partita" y en Francia, en especial François Couperin (1668-1733), la llama "ordre". La sonata es una forma parecida a la suite, pero se distingue de ésta en su rigurosidad formal que rige también a la sinfonía, el concierto y la mayoría de la música de cámara (bitemática, tiempos contrastantes, tonalidad fundamental, coda libre, etc.). Con Giovanni Gabrieli (1557-1612. Barroco temprano) se define la sonata en dos especies: la sonata da chiesa, donde se alternan elementos solemnes, lentos, con otros movidos, ligeros, tratando de mantener una unidad; y la sonata da camera, bastante semejante a la suite. Surgieron en este período las sonatas para violín solo o con acompañamiento de clavecín. Posteriormente surgieron las sonatas para piano en el Barroco medio con Girolamo Frescobaldi (1583-1643); y en el tardío se inicia en Alemania con Johann Kuhnau (alemán, 1660-1722), y alcanza su plenitud con Bach. La forma de toccata se inició como una libre interpretación en un instrumento de teclado, pero después se generalizó a todo instrumento solista. se inicia con amplios acordes a los que siguen pasajes brillantes y de gran virtuosismo, para terminar con una virtuosa coda, es también con Bach que esta forma alcanza su más alta expresión.

II.XIII El estilo concertato: Con el ya mencionado Giovanni Gabrieli, aprovechando las condiciones especiales de la Catedral de San Marcos de Venecia, aparece un estilo que pronto va a dominar toda la música del Barroco: es el tratamiento de las voces y de las instrumentos que se va a denominar policoral y que consiste en la oposición de "solos univocales" compuestos por masas "monoinstrumentales" en grupos concertantes, todos ellos tratados como solistas. Esta oposición de grupos monovocales respecto a la masa orquestal considerada como "ripieno" o "tutti", es la base elemental del "concerto". El sistema armónico reemplaza la escritura contrapuntística y consiste en que las partes vocales son sostenidas simplemente por el bajo continuo.

II.XIII La fuga: Es la forma más evolucionada del estilo polifónico. Su principio lo podemos ubicar en la caccia medieval, sostenido en el canon y pasando por el ricercare, pero en la fuga las voces tienen la misma melodía, pero entran de manera escalonada, manteniendo las distancias invariables; en ésta, el tema puede intercambiarse entre una y otra voz. A su primera parte, exposición, le sigue otra, el "desarrollo", en la que se presentan toda suerte de variaciones al tema expuesto, el tema es explotado según todas las técnicas que el compositor desee, bien sea por aumentos, disminuciones, transportes, inversiones, etc. En la tercera, la "re-exposición", el tema vuelve a su forma original para terminar con una coda que reafirma la tonalidad de la pieza. A la primera voz que entra, en la tónica, se le llama el "comes", la siguiente voz, acompañante, entra en la dominante y se le llama el "dux", cuando entra la tercera tiene que hacerlo también en el dux, por lo que la melodía vuelve al primer grado. Así, en líneas muy generales, se manejan las voces en la fuga. La forma definitiva de la fuga la establece gloriosamente Johann Sebastian Bach, Pero tuvo que pasar por los dos Gabrieli, Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Pachelbel y Bextehude, entre otros.

II.XIV La sinfonía: El término sinfonía tiene en un principio el mismo significado que sonata: ambos términos se usaron para designar piezas de solistas o de orquesta, sin forma estricta. El primer movimiento de suites alemanas también recibe el nombre de sinfonía, lo mismo que la opertura de las obras dramáticas musicales y los intermezzi. Cuando en el campo de la composición termina el período contrapuntístico y se inicia el período melódico-armónico, la sinfonía consigue su época cumbre. Se inicia su historia propiamente dicha con Johann Stamitz (1717-1757), compositor alemán del Barroco tardío, introduciendo en su célebre orquesta de Mannheim la novedad sensacional del crescendo y diminuendo, con el cual se supera, definitivamente, la técnica del bajo continuo, y sin lo cual sería inconcebible la música del período clásico. Stamitz es considerado el gran precursor de Haydn y de Mozart.