El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad.

Ángel músico - Il Rosso Fiorentino (c. 1520)

Pintores:

Rosso Fiorentino
Pontormo
Parmigianino
El Greco
Vasari
El Veronés (veneciano)
Tintoretto (veneciano)
Bruegel (holandés)

 Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.
Fuente : .artehistoria.com
Características estilísticas del manierismo.A partir de 1540, tras el Alto Renacimiento, el arte va a reflejar la soledad, la angustia, las contradicciones, el sentimiento de alienación y desencanto de la época. Como arte aristocrático mostrará la lujosa y refinada vida cortesana.
Sus características más importantes son :
- Buscar provocar la intranquilidad del espectador, la extrañeza.
- Desplazamiento del tema central a un plano secundario o último.
- Hieratismo de los personajes, lejanía en las expresiones, faltos de vida.
- Proporciones disonantes entre los personajes y en la figura humana, alargamiento y distorsiones geometrizantes.
- Poses rebuscadas, posiciones complicadas, escorzos acentuados.
- Las figuras aparecen comprimidas, abigarradas. Muchas veces sin puntos de apoyo.
- Los elementos iconográficos tradicionales desaparecen. Por ej. Pontormo realiza un "Descendimiento" sin cruz.
- Se agregan elementos inútiles o en posiciones ilógicas.
- Síntesis geométrica del espacio y las formas. Por ejemplo hay figuras muy simplificadas en cuerpos geométricos o grandes curvas."Moisés y las hijas de Jetró" del Rosso Fiorentino.
-El espacio es abstracto, ambiguo, se usan elementos de la perspectiva, pero sin una lógica, multiplicando los puntos de fuga y los puntos de vista. Las múltiples perspectivas se suman en una rica totalidad.
En el espacio pueden aparecer planos superpuestos como los de la Edad Media, o espacios con perspectivas geométricas individuales para personajes o escenas, (módulos espaciales) . Su uso es arbitrario y se integra en función del movimiento de las figuras. Puede ser incoherente desde el punto de vista física ya que los personajes no van a ningún lado o las construcciones no tienen apoyo ni cimientos, diluyéndose en extrañas atmósferas.
- Las composiciones son complejas, plurivalentes, donde cada elemento juega su propio papel.
- El color es frío, desaturado, de tonos metálicos, ácidos, amarillos verdosos y que muchas veces no coinciden con el color local.
- Hay gran movimiento, aparece la línea serpentinata, y se provocan grandes torsiones en las figuras.

                                                                   Por Roxana Fraticola

                              Temática del Manierismo

- Reverencia por los temas mitológicos. Salen por primera vez a lugares públicos. Ej. "Fuente de Neptuno", en la Plaza de la Señoría, y "Perseo" de Cellini, en la Loggia, Florencia. Y como vertiente opuesta se dan obras con una versión tragicómica, irónica de la mitología. Ej.: en el Palacio del Té, en Mantua, G. Romano realiza para F.Gonzaga una sala de cíclopes desbarrancados.
- Retratos aristocráticos. En ellos aparecen los detalles lujosos, sofisticados, los objetos extraños, nuevos elementos de la refinada vida cortesana como saleros, tenedores y otros cubiertos.

Pontormo ca. 1540

- Temas religiosos. Se desarrollan en forma cruenta, casi perversa, poniéndose el acento en temas como los martirios, la crucifixión. Hay referencias al sadomasoquismo, al incesto, la homosexualidad, las santas aparecen con carga erótica. Todo esto provocó la reacción de la Iglesia tras la Contrarreforma que prohibió este estilo en las Iglesias, aunque para entonces ya estaba agotado.
- Tema femenino, El desnudo femenino aparece como un objeto cortesano exquisito, de gran sensualidad. La mujer aparece como poco lúcida y complaciente. En todos los temas aparecen elementos contradictorios y fantásticos.

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Antecedentes del Manierismo en el Alto Renacimiento.

Rafael: En las Estancias Vaticanas realiza entre 1514 y 1517 "El Incendio en el Borgo". Colaboran como ayudantes Giulio Romano y Francisco Penni. 
En 1520 muere dejando inconclusa la "Transfiguración".

Miguel Ángel: - 1505-1506 -"Tondo Doni". Aparece la línea serpentinada, el espacio está quebrado por el muro y es muy estrecho aludiendo a la falta de libertad. Los personajes son asexuados, ambiguos.
- 1508-1512 -"Capilla Sixtina". En el techo las Sibilas y los Profetas tienen desproporciones y gran síntesis geométrica. En el "Juicio Final" (1535-1541), hay una total disolución del espacio clásico. Las figuras aparecen sin punto de apoyo, esto provoca una idea de caída, terror, agitación. Hay un efecto frío y distante. La armonía desaparece frente a la turbulencia y la desproporción.
- 1542-1550 -"Capilla Paolina". En "La Conversión de San Pablo" y "El Martirio de San Pedro" las figuras sin libertad se alternan en espacios llenos y vacíos.


Artistas manieristas.

Pintores:
Rosso Fiorentino.
Pontormo.
Parmigianino.
Lucca Cambiaso.
Vasari.
Veronés (veneciano).
Tintoretto (veneciano).
Bruegel (holandés).

Escultores:
Giambologna (flamenco). Trabajó para los Médicis en Florencia.
Cellini.

                                Rosso Fiorentino

Pintor italiano cuyo auténtico nombre era Giovanni Battista di Jacopo di Guasparre. Sus primeras obras ayudan a definir la primera fase del manierismo que, ya en su plenitud, puede contemplarse en el Descendimiento de la cruz (1521, Pinacoteca Comunal, Volterra), la idiosincrasia de sus modelados y perspectivas, la violencia de los colores y la estridencia de la iluminación producen ese perturbador efecto característico de muchas obras italianas del siglo XVI. Sin embargo, después de 1524, las figuras se hacen más sólidas y esculturales como en el Cristo sostenido por los ángeles (1525-1526, Museo de Bellas Artes, Boston). Desde 1530 hasta su muerte trabajó en la decoración del castillo de Fontainebleau en Francia, donde, junto con el pintor de Bolonia Francesco Primaticcio, introdujo un manierismo refinado, más acorde con el gusto cortesano francés

Pontormo

Joseph being Sold to Potiphar

Parmigianino

El sobrenombre de Parmigianino le viene a Francesco Mazzola por su ciudad de origen, Parma, desde la cual se trasladó a Roma, donde fue apresado por los españoles durante el saqueo de Carlos V. Toda su vida huyó de diversos conflictos bélicos que cruzaron la geografía italiana. Esto hace que su obra se halle en diferentes ciudades, obra que se incluye dentro del Manierismo sofisticado y selecto. Sus pinturas más hermosas son Madonnas estilizadas, casi deformadas en su esbeltez. Empezó como artista precoz, pues a los 19 años ya recibió su primer gran encargo, en la difícil técnica del fresco, para una iglesia de Parma. Mostró curiosidad por los grandes artistas de la generación anterior, así como por los adelantos de la ciencia, que en aquel momento estaba muy relacionada con la cábala y la alquimia. Parece que sus estudios de alquimia en Parma en sus últimos años consumieron gran parte de su tiempo y atención, llegando incluso a dar con los huesos en la cárcel por incumplir su contrato con una iglesia en la que tenía que terminar unos frescos. Sin embargo, precisamente de estos últimos años es una de sus mejores obras, la Madona del Cuello Largo. Sus estudios de última época le descubrieron secretos técnicos como la xilografía y el aguafuerte, que aplicó a sus propios dibujos originales

Parmigianino. Self-Portrait. 1524. Oil on wood half-sphere. Diameter 9.625" (24.7 cm). Kunsthistorisches Museum, Vienna

Parmigianino, Madonna del Collo Lungo, 1533-40

Tanto la vida como la persona del Greco, hasta hace poco han sido un misterio. Y aún ahora desconocemos casi por completo la vida de este extraño personaje, griego de origen, que ha sido uno de los más grandes pintores de la historia del arte español. Las investigaciones en los archivos de Toledo y de Venecia han ido arrojando luz sobre estos temas.
La fecha de su nacimiento nos la proporcionó él mismo en 1606, durante un proceso en Illescas (Toledo), en el que confiesa tener 65 años. Doménikos Theotokópoulos nació, pues, en Candia, capital de la isla de Creta, a finales de 1540 principios de 1541, donde recibiría su primera formación como pintor y alcanzando título de maestro.
Se sabe que muchos pintores de Candia estaban organizados en una Cofradía colocada bajo la advocación de San Lucas (Roma) y que el proceso de aprendizaje estaba regulado de manera que los aprendices entraban en los talleres a los 14 o 15 años y no podían conseguir el título de maestro hasta los 20. Pues bien: en una de aquellas escuelas de humanidades y en uno de estos talleres candiotas debió formarse Doménikos. Y esto si es que no recibió una formación integral en el propio taller.
Aún así, el problema de la formación inicial del pintor presenta aún grandes sombras. Hoy sabemos que en la pintura cretense del siglo XVI existía una doble dirección. Había una rama tradicional, fiel a los modos bizantinos heredados de la época de los Paleólogos, y otra "moderna", ecléctica, en cuyo desarrollo jugó un gran papel el comercio de estampas y en la que se mezclaban elementos de raigambre bizantina con otros italianos (estos últimos, sobre todo, de índole compositiva e iconográfica). Por otro lado, está documentada la existencia de pintores que trabajaban, según los casos, en una u otra manera, practicando lo que se ha denominado un "bilingüismo". El dato de que el cuadro vendido por El Greco en 1566 mediante el sistema de lotería era dorato (esto es, hecho "a la griega") hace presumible que El Greco -que ya firmaba como "maistro" en 1566- debió ser adiestrado en las dos maneras usadas en la isla. Es decir: que también él fue en su extrema juventud un pintor "bilingüe". Y también parece acertada la idea de que el taller al que asistió debió ser uno de los más avanzados.
Por otra parte, su nombre también ha sufrido varias transformaciones, desde el auténtico Domenikos Thotokopoulos (hijo de Dios) hasta el españolizado Doménico Theotocópuli o simplemente Doménico Greco, debido tal vez a la dificultad de su nombre.
Pero entre diciembre de 1566 y agosto de 1568, lo más probablemente a lo largo de 1567 y quizás antes de julio, El Greco abandonaría Creta para instalarse durante unos tres años en Venecia.

El Greco en Venecia

En fecha aún desconocida pero situada con toda seguridad entre enero de 1567 y agosto de 1568, El Greco se traslada a Venecia para convertirse en un pintor occidental. No sabemos cómo realizó el viaje ni cuáles eran los apoyos con que contaba en la ciudad, aunque cabe suponer que estos estarían entre el círculo de relaciones de su hermano Manussos -diez años mayor que él y que gozaba de un buen "status" siendo recaudador de impuestos-, o pertenecerían a la colonia de artistas cretenses que trabajaban allí.
No tenemos ningún dato seguro de la estancia del Greco en Venecia (salvo, obviamente, que su presencia está documentada allí en agosto de 1568). Una serie de testimonios contemporáneos sugieren que estuvo en el taller de Tiziano.

En las obras del Greco se aprecian elementos de neta estirpe tizianesca, pero también otros que proceden de Tintoretto, de Bassano e incluso de Veronés. A este propósito no deja de ser significativo que buena parte de estos cuadros estuviesen hasta la segunda mitad del siglo pasado atribuidos a Tintoretto (el Retrato de Giovanni Battista Porta o La huída a Egipto) a Veronés (La expulsión de los mercaderes de Minneapolis y La curación del ciego de Parma (arriba)) o alguno a Bassano (El Soplón de Nápoles, La adoración de los pastores del Duque de Buccleuch y la Curación del ciego de Dresde (abajo)). No ha de extrañar, por tanto, que muchos críticos hayan puesto en cuestión el aprendizaje del cretense junto a Tiziano.

Tal vez El Greco obtuvo del Tiziano la promesa de consejos ocasionales y el permiso para asistir al taller o para copiar alguna obra. Pero es difícil creer en una relación prolongada y firme entre ambos. De hecho El Greco no se comportó durante el tiempo que permaneción en Venecia como el discípulo leal de un solo maestro. Llegó allí en un momento de esplendor pictórico, con Tiziano viviendo una gloriosa senectud y Tintoretto, Veronés, Bassano y Schiavone en plena expansión vital. Y ante este panorama y como un pintor ya formado, reaccionó con independencia de juicio recogiendo, eclécticamente, de cada uno aquello que convenía a su propia naturaleza expresiva. En sus obras se harían innegables las enseñanzas técnicas de Tiziano pero también la profundidad del color y el sentido escenográfico del Veronés, la actitud ante la naturaleza o el interés por los problemas lumínicos artificiales de Jacopo Bassano y, sobre todo, la inquietud espirutual, el dramatismo, el gusto por los escorzos y las actitudes contrapuestas y algo del sentimiento especial de Tintoretto.

El Greco en Roma

En el verano o el otoño de 1570 Doménikos abandonó Venecia para dirigirse a Roma. No conocemos sus razones. Como se ha señalado con frecuencia, en Venecia la competencia era demasiado fuerte como para aspirar a abrirse camino con rapidez. Pudo pensar que en Roma, donde tras la desaparición de Miguel Angel en 1564 no quedaba nadie que pudiera codearse con los grandes pintores venecianos, había mejores expectativas, pero ello parece improbable. El era aún un pintor en proceso de formación, totalmente desconocido y además educado en los principios venecianos de primacía del color sobre el dibujo. Y aunque el sentimiento de su propio valer parece haber sido siempre muy elevado, debía ser consciente de que ésas no eran precisamente las mejores cartas de presentación en una Roma donde los seguidores de Miguel Angel dominaban el panorama artístico y acaparaban los encargos. Es muy posible, por tanto, que la estancia romana fuese concebida en principio únicamente como una etapa más, la final, dentro de su proceso de conocimiento y asimilación de los modos renacentistas.
Se sabe que estuvo en Parma donde pintó la cúpula de la Catedral, la Magdalena de La Virgen con el Niño, San Jerónimo y María Magdalena de Correggio, que hasta 1712 estuvo en su emplazamiento original, la iglesia de San Antonio.
En cuanto a su estancia en Roma, El Greco vivió en palacio trabajando al servicio del Cardenal Farnesio, seguramente por recomendación de Giulio Clovio, miniaturista croata nacido en 1498 que trabajaba en Roma al servicio de los Farnesio.
Dos cuadros del Greco, El soplón del Museo de Capodimonte y La curación del ciego de Dresde, pertenecieron a la colección Farnese, y en el inventario de la de Fulvio

Orsini, bibliotecario del Cardenal, se registran otros siete: una Vista del Monte Sinaí (que debe ser la que hoy se halla en Viena), el Retrato de Giulio Clovio (arriba) del Museo de Nápoles, y cinco más hoy desaparecidos. Y esto, unido a la vaga alusión a un "pittore greco" que se hallaba al servicio del Cardenal en 1572 (contenida en una carta enviada el 18 de julio de ese año por Ludovico Tedeschi, mayordomo de los Farnesio, a su señor) parece certificar, aunque sea de modo indirecto, la presencia de Theotocopuli en el palacio al menos durante dos años.
Bajo la protección del Cardenal Alessandro, El Greco accedió a un círculo selecto de eruditos, literatos y artistas, que debió colmar inicialmente todas sus espectativas. Sin embargo éstas no se cumplirían sino a medias ya que, por lo que sabemos, los Farnesio no llegaron a ofrecerle la posibilidad de explayar sus dotes mediante la realización de algún gran encargo. Los dos cuadros que pintó para ellos, El Soplón de Nápoles y La curación del ciego de Parma, aunque muy importantes para seguir su trayectoria, son obras de formato bastante reducido y fueron realizadas muy probablemente por sugerencia de Fulvio Orsini. Por otra parte no deja de ser significativo que no fuese utilizado para retratar a los miembros de la familia cuando éste era un género de cuyo dominio se vanagloriaba.
Es probable que durante su estancia en palacio su "status" no sobrepasara el de un simple ayudante de Giulio Clovio en sus tareas de miniaturista.
Hacia 1575 El Greco tenía bastantes razones para intentar la aventura española. La primera, seguramente, era la de su propia situación personal en Roma, la de un pintor ya maduro y, con toda seguridad, orgulloso de su propio valer, que sin embargo no lograba abrirse camino. Y este hecho, unido a su incapacidad para abrirse paso en los medios de la Curia y quizá la enemiga de los sectores de Miguel Angel, pudo persuadirle de que Roma se había cerrado para él. Al menos, la parte de Roma que a él le interesaba primordialmente.

El Greco en España

No se sabe la fecha exacta en que El Greco llegó a España ni quién lo trajo. Sólo se afirma que su viaje a España no estuvo motivado por ningún asunto de índole privada, y hay quienes piensan que debió originarse por el deseo de encontrar remuneración digna de sus aspiraciones en las obras de El Escorial, que por el año 1575 se impulsaron con febril actividad.
Nuestro pintor ya había dejado en Venecia a Tiziano ocupado en concluir sus últimos cuadros para el monarca español, Felipe II, y había hallado a Clovio en Roma pintando miniaturas encargadas por el mismo rey. La atmósfera era, pues, propicia para que El Greco se acercase a la corte española. Fuera esto o que, directamente de Roma fuera traído por el deán de Toledo don Diego de Castilla, cofundador de la nueva iglesia de Santo Domingo el Antiguo, lo único cierto es que las primeras y más antiguas noticias de su estancia en España consisten en la fecha del 2 de julio de 1577, en que El

Greco recibe 400 reales a cuenta del Expolio (izquierda), para la Catedral de Toledo. En esta ciudad trabajaba ya para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, cuya Asunción lleva, con la firma, la fecha de 1577 (la fecha de este último contrato es del 8 de agosto del mismo año).
Algunos investigadores afirman que vivió en Madrid alguna temporada, aunque no se ha encontrado prueba documental de ello, por lo que se acuerda que desde entonces vivió en Toledo para cuyas cercanías -Madrid, El Escorial, Illescas,...- pintó sus grandes obras.
En el pueblo toledano, Doménicos se ubicaría, aunque no todo el tiempo, en las casas principales del marqués de Villena, que ya no existen y que ocupaban, en general, todo lo que es hoy el paseo del Tránsito. Estas eran en realidad un viejo palacio gótico-mudejar construído en el siglo XIV y que, en el siglo siguiente pasaron a ser propiedad de los Marqueses de Villena que las conservaban, sin habitarlas, en época del Greco. La que se conoce hoy por Casa del Greco, reconstruída y convertida en Museo por el Marqués de la Vega Inclán a comienzo de nuestro siglo. El Greco comenzó a vivir en estas casas en agosto de 1585 y permaneció allí al menos hasta 1589. Después, en fecha desconocida, se mudó a unas casas propiedad de don Juan Suárez de Toledo en las que también debió de residir unos años. Pero en 1604 volvió a las casas del marqués de Villena y ya no las abandonaría jamás.
Fruto de su relación con Jerónima de las Cuevas, de familia bastante relevante, nació su hijo Jorge Manuel, su más fiel ayudante y aprendiz. Pero la existencia de Jerónima es conocida solamente a través del poder que el pintor dio a su hijo en 1614 para que realizase testamento en su nombre. En él, Doménico consignaba que por su enfermedad no podía "... hazer ni otorgar ni hordenar mi testamento" y afirmaba que "...tengo tratado e comunicado con Jorge Manuel Theotocopuli mi hijo y de Doña Gerónima de las Cuevas, que es persona de confianza y de buena conciencia lo que cerca de ello se a de hazer". No ha vuelto a encontrarse ni una sola referencia más a doña Jerónima, por lo que su personalidad y la naturaleza de sus relaciones con el pintor son un enigma. Sin embargo es seguro que El Greco no se casó con ella.
Toledo le dió la fama y consolidó al artista. En 1580 Felipe II le encargaría el Martirio de San Mauricio para una capilla del monasterio de El Escorial. Poco después, en octubre de 1584, Andrés Núñez, párroco de la iglesia de Santo Tomé en Toledo, recibiría la aprobación de la curia para el encargo del Entierro del conde Orgaz. Es la recompensa y el éxito del artista, que se ve saturado de trabajo y de encargos.
En 1591 llegaría a Toledo su hermano Manusso, que se quedaría a vivir con él hasta su muerte. En este mismo año El Greco se compromete con la iglesia de Talavera la Vieja.

Sus últimos años de vida

El año 1607 marcó un punto de inflexión en la vida del Greco. En ese año el pintor acabó por plegarse en el largo litigio que le había enfrentado con los administradores del Hospital de la Caridad de Illescas, Tristán abandonó el taller y Preboste salió inopinadamente de su vida, ambos dos amigos y discípulos.
El Greco recibiría aún dos grandes encargos en 1608 -el retablo para la Capilla Iballe en la Iglesia de San Vicente y el mayor y dos laterales para la iglesia del Hospital de Afuera- pero todo hace suponer que ya la edad y los achaques le impedían mantener su anterior capacidad de trabajo. Sus facultades se mantendrían intactas hasta el final: los retratos de estos años y cuadros como la Asunción de la Capilla Oballe (entregada en 1613) o el Laocoonte, son claros testimonios de una gloriosa vejez. Pero el gran número de obras dejadas sin terminar (entre ellas, algunas tan importantes como las del Hospital de Afuera) y la cada vez más patente intervención de su hijo Jorge Manuel en lienzos en los que en cierto modo se jugaba su prestigio, demuestran que Doménico era incapaz de un trabajo continuado.

Ya en estos sus últimos años, decoraría la Capilla Oballe, el Hospital de Tavera, y pintaría su Laocoonte (arriba), La Vista, el Plano de Toledo, algunos cuadros de devoción como La expulsión de los mercaderes del templo, y algunos retratos (Licenciado Jerónimo Cevallos, Retrato del Cardenal de Tavera, de Fray Hortensio Felix de Paravicino, o el de Giacomo Bosio).
El Greco murió, con 73 años de edad, el 7 de abril de 1614. Día antes, sintiéndose ya tocado por la muerte, había otorgado un poder (equivalente a un testamento) para que Jorge Manuel testase en su nombre. En él dejaba a su hijo como heredero universal y nombraba como albaceas al propio Jorge Manuel, a don Luis de Castilla y a fray Domingo Banegas, un dominico del monasterio de San Pedro Mártir. Y siguiendo las fórmulas habituales en los testamentos, aludió a la gravedad de su estado e hizo fervientes protestas de su fe católica y de su fidelidad a los mandatos de la iglesia. Según se dice en el testamento que redactó su hijo casi dos años después, el 20 de enero de 1616, el cretense fue "metido en un ataud y depositado en una bóveda de la iglesia del monasterio de Santo Domingo". Esta bóveda, frontera a la Capilla de los Gomaras, había sido cedida en 1612 a Jorge Manuel y su padre por el pago de 32.600 reales. Sin embargo, en 1618 y ya muerto don Luis de Castilla (que como patrón del convento lo habría evitado), las monjas de Santo Domingo obligaron a Jorge Manuel a renunciar a la sepultura que le habían cedido en 1612 "para siempre jamás" y quedó en Toledo la fama del traslado que nunca se hizo de los restos de su padre a nuevo enterramiento familiar que construyó en la iglesia de San Torcuato. Después, esta iglesia desaparecería.
Los restos del Greco se encuentran hoy en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo donde descansan al auspicio de las monjas.

Este texto es una recopilación de la colección "Pinacoteca Universal Multimedia",
F & G Editores, Madrid.

    Persée et Andromède
      Vasari, 1570, Huile sur Bois,
     Florence, Palazzo Vecchio

The Prophet Elisha
c. 1566
Tempera on wood, 40 x 29 cm
Galleria degli Uffizi, Florence