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I.- ¿QUÉ ES EL BARROCO EN LA MÚSICA? II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL
BARROCO: II.III Bajo cifrado y bajo continuo II.VII Florecimiento del madrigal Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini(1550-1680)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Girolano Frescobaldi (1583-1643)
Giovanni Gabrieli (1557-1612)
Claudio Merulo (1533-1604)
Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613) Hans Leo Hassler (1564-1612)
Johann Herman Schein (1586-1630)
Samuel Scheidt (1587-1654) Willian Byrd (1543-1623)
John Dowland (1562-1626)
John Dowland (1562-1626)
John Bull (1563-1628)
Orlando Gibbons (1583-1625): Bartolomé Cristófori (1655-1731)
Giacomo Carissimi (1605-1674)
Francesco Cavalli (1602-1676)
Luigi Rossi (1598-1653)
Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali
(1665-1747): Henrich Schütz (1585-1672)
Johann Jakob Froberger (1616-1667)
Dietrich Buxtehude (1637-1707): Robert Cambert (1628-1677)
Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736)
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Antonio Vivaldi ((1678-1741): François Couperin (1668-1733)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Johann Sebastian Bach(1685-1750)
Georg Friedrich Haendel (1685-1759): PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: EL GÉNERO SINFÓNICO. JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL
CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. AUTORES: PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: EL GÉNERO SINFÓNICO. JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL
CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. CLASICISMO MUSICAL. AUTORES: LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX. - FRANCIA. - ITALIA. - ALEMANIA. I.-
¿QUÉ ES EL BARROCO EN LA MÚSICA? Los movimientos artísticos no aparecen así, de improviso, sino que son
producto de una serie gradual de transformaciones que, poco a poco, se van
adueñando de las formas estilísticas de una época hasta hacerse
característica del modo de pensar, de las costumbres, modas y hasta del modo de
vivir de los artistas y de toda la sociedad. Así ocurre, por supuesto, con el
"Barroco". En los siglos XIV y XV, toda Europa estaba empeñada en
rescatar la sobriedad y sencillez de las fuentes clásicas griegas y reaccionaba
contra la "excesiva ornamentación del arte gótico", ya agotado hacia
finales del siglo XIII. Pero así como ocurrió con el arte griego, el cual de
la austeridad del clasicismo de Fidias, Mirón y Policleto, pasó a la
sensualidad, la gracia, el atrevimiento y la expresividad de Scopas y
Praxíteles, para caer luego en la exageración de las líneas curvas y de las
posturas y al abuso de la expresividad que significó el helenismo de Lisipo y
Polidoro, así mismo, el renacimiento tuvo que ceder el paso al esplendor del
barroco. El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto
aire despectivo, y es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos
lo consideraron como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy
admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las
curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus
colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las
grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios
y las bellísimas cantatas del período barroco en la música. II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL BARROCO: En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances
técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos: II.I
Cromatismo: Ya Nicola
Vicentino (1511-1613) había tratado de establecer en instrumentos, e incluso en
el canto, diferencias entre tonos con sostenidos y con bemoles, con la finalidad
de restablecer la situación Helénica empleando modos griegos. Pero fue Carlo
Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613) quien con su escritura y su
expresividad cromática introduce en sus cantos corales variaciones cromáticas
para lograr efectos admirables y completamente novedosos, anticipando así en
tres siglos al "Dodecafonismo" de Schomberg. Gioseffo Zarlino
(1517-1590), compañero de Gesualdo en las clases con el maestro Willaert,
teorizó acerca de estas propuestas y renovó los conceptos de los intervalos,
pero estas teorías no tuvieron seguimiento por chocar demasiado con las
costumbres y oídos de su época. II.II
Expresividad: En la época
precedente, la polifonía había causado que el canto coral se hiciera cada vez
más incomprensible. A principios del Barroco se promulgó que la palabra debía
ser entendida completamente, era lo importante, la música sólo era un acompañamiento
que, por medios sutiles que afectaban el ritmo, la armonía y la distribución
de las voces, destacaba y valoraba las palabras y la intención del texto. Es
con los aportes de Andrea Gabrieli (1510-1586), Luca Marencio (1553-1599) y
Claudio Monteverdi (1567-1643) que se rescata la claridad del texto y el arte
del acompañamiento se enriquece. Con ellos, con la fuerza de su aliento, su
temperamento y sus armonías modernas, la orquesta cobra importancia y los
acordes consonantes y disonantes se convierten en auxiliares de la melodía, que
se desarrolla con sus cálidos colores y una expresividad nunca antes vista. II.III Bajo
cifrado y bajo continuo: Estos
términos, que en la práctica coinciden a menudo, consisten en fijar la nota
del bajo e indicar con números el intervalo en que deben sonar o cantar las
otras voces. Muchas veces se escribe la melodía y se le agrega el bajo cifrado
(a esto se le llamó bajo continuo), dejando a las voces intermedias la libertad
para moverse dentro de la armonía así señalada. II.IV Barra de
compás: Aunque
la barra de compás aparece por primera vez en la pieza "Musica
Instrumentalis" de Alexander Agricola en 1529 y después Sebald Heyden la
menciona en 1536, con el nombre de "Tactus" en su libro "De Arte
Canendi" (El arte del canto), como medida del tiempo que señala el
conductor (el director), la medida del tiempo de manera uniforme en las piezas
musicales es un aporte importantísimo del periodo barroco. II.V
Policoralidad: Andrea
Gabrieli, organista de la catedral de San Marcos en Venecia, siguiendo
principios ya establecidos por su maestro Willaert y basándose en que esa
iglesia tiene coros a ambos lados de la nave central, dividió el coro en dos
partes y alternó el canto en uno y otro, como si estuviesen dialogando. Para
eso compuso música para dos coros y posteriormente para varios coros simultáneos.
La orquesta también la dividió y la amplió, logrando una sonoridad
inigualable, así pasó a ser de los primeros compositores para orquesta grande.
El estilo policoral veneciano fue continuado por la escuela romana con un
aspecto algo diferente, más íntimamente relacionado con la nueva arquitectura
barroca, de efectos magníficos, brillantes y pomposos. El maestro Orazio
Benevoli (1605-1672), compositor romano, escribió para la corte de Viena una
misa para doce coros a cuarenta y ocho voces, acompañadas de una masa
instrumental, dedicada a la inauguración de la catedral de Salzburgo en 1628. II.VI
Intensidad: Fue también Andrea
Gabrieli uno de los primeros en dar indicaciones de matices en las partituras,
determinando así la intensidad del sonido y dando origen a los términos piano
y forte. Esto se pone de manifiesto en su sonata "Pian' e Forte". Con
Johann Stamitz se consolida en toda Europa el principio de crescendo-diminuendo
en sus "Concerts Spirituels" presentados en París en 1751. II.VII
Florecimiento del madrigal: Ya esta
forma se venía desarrollando en el renacimiento, pero en este período se va a
sofisticar aún más, sobre todo en su aspecto musical. Con Andrea Gabrieli,
Carlo Gesualdo Príncipe de Venosa (1560-1613) y Claudio Monteverdi, el madrigal
toma un vuelco brusco y se difunde por toda Italia. Más tarde toma un auge
inusitado en Inglaterra con William Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons
(1583-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Wilbye (1574-1638) y Thomas Weelkes
(1575-1623); y en Alemania con Hans Leo Hassler (1564-1612) que además de
introducir el Lied, sirve de mediador entre la música italiana y la alemana, ya
que tuvo percepción, flexibilidad y habilidad suficientes para escoger con
exactitud las cualidades que podían ser adoptadas de la música italiana para
incorporarlas en la de su país. La diferencia entre esta nueva forma
"Lied" y su contraparte italiana, el "Madrigal" es que aquel
es menos polifónico y mantiene la melodía principal en la voz superior. Esta
forma alemana va a tener su máximo esplendor en el siglo XVIII con el
romanticismo. II.VIII
Separación en géneros: En
el período barroco, el canto, la música instrumental y la dramática se
separan según la razón social que la determina. Así surgen los géneros
musicales que en principio se pueden catalogar en tres: la música de iglesia,
la música dramática o de teatro y la música instrumental. Género de
iglesia: A
principios del barroco, la música religiosa presentaba una ambivalencia. Por un
lado se pretendía continuar con los patrones renacentistas, continuando la obra
que impuso Palestrina. Por otro lado, quedaron elementos liberales,
principalmente en Venecia, donde se promulgaba una música más variada, con
acompañamiento instrumental. Claudio Monteverdi (1567-1643), quien gozaba de
mucho prestigio como punta de lanza revolucionaria, recibió el encargo de
reinstalar el viejo estilo polifónico en los servicios de la catedral de San
Marcos en Venecia. Entre su obra, tiene singular importancia su "Vespro della Beata
Vergine", que consta de trece partes, todas cantadas: un motete
introductorio, cinco salmos, cuatro secciones denominadas concerto, una sonata y
un magnificat. También es conveniente citar a la obra "La Rappresentazione
dell'Anima e del Corpo " de Emilio de Cavalieri (1550-1602), la cual está
basada en la historia sagrada y cada cantante representa a un personaje. Se
considera a esta obra el primer Oratorio, forma de la cual hablaremos más
adelante. Género
instrumental: Fue en el renacimiento
cuando la danza pasó a ocupar un sitio importante en la vida social. Las
principales formas nacidas en el renacimiento fueron la pavana, que se bailaba
ceremoniosamente y con dignidad; y la gallarda, en tiempo más rápido, que se
bailaba con saltos. Se hizo costumbre seguir una pavana con una gallarda, este
dúo de danzas dio origen a otro, de estructura similar, el passamezzo seguido
de un saltarello, y después se le incorporó la allemande y la courante. Esto
dio origen, por una parte, a las suites de danzas del período barroco, y por la
otra, a la alternancia de lento y rápido a los movimientos del concerto que
trataremos más adelante. Con la popularidad que alcanzó el teatro en este
período, se hizo costumbre que en el entreacto se incorporara un trozo de
música instrumental que se denominó "intermedi" o "entre
act". Con el tiempo, este trozo pasaría a tener cada vez mayor
importancia. Lo mismo ocurrió con la opertura, al principio fueron sólo unos
acordes fuertes para llamar la atención del público, avisando que iba a
comenzar la función. Con el tiempo fue expandiéndose hasta llegar a ser una
pieza instrumental prácticamente independiente. Así tenemos por una parte la
suite con origen en la danza y la opertura con origen en el teatro, de ellas dos
van a surgir en el Barroco las formas musicales del concierto, la sonata, la
sinfonía, la fuga y la toccata. Género
dramático: También este género
tiene su origen en la danza y en el teatro. Ya en el renacimiento se presentaban
los misterios escenificados, los ballets de las fiestas de Borgoña, el Baile
cómico de la Reina en Francia y las danzas cortesanas escenificadas como las
morescas en España y las fábulas en Florencia. Con el surgimiento de la idea
de interpretar obras teatrales donde los personajes canten sus parlamentos con
acompañamiento musical en lugar de declamarlos, se inició una revolución
caracterizada por la aparición de una influencia totalmente nueva que
transformó el arte de la composición y estableció principios totalmente
opuestos a los que habían servido de guía a los compositores anteriores.
Coincidencialmente, en el mismo año de la muerte de Palestrina, 1594, se reúne
un grupo de artistas e intelectuales en la casa de un noble florentino, para
cantar el drama de los griegos poniéndole notas musicales a la poesía, de
forma que el significado de las palabras fuese interpretado en forma exacta
mediante la ayuda del ritmo y del metro (recitativo). Este grupo, en el palacio
de Giovanni Bardi, Conte di Vernio (1534-1612), formó la Camerata Fiorentina,
con la asistencia de músicos como Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini
(1550-1680) y Vincenzo Galilei (1533-1591), padre del célebre científico
Galileo, poetas como Ottavio Rinuccini e intelectuales como el Conde Jacobo
Corsi. Ellos no pretendieron componer melodías hermosas sino expresar las
palabras mediante notas musicales que se elevaban y descendían al igual que la
voz que las recita, de aquí nace el recitativo. Claudio Monteverdi (1567-1643)
es quien va a darle forma a este género con la aparición de la ópera, la cual
se va ha difundir rápidamente por todo el mundo. II.IX La
ópera: Si realmente la Camerata Fiorentina tuvo la intención, típicamente renacentista, de hacer
renacer la tragedia griega, el resultado fue algo totalmente nuevo: la ópera, o
sea, una obra de teatro en que los actores, en vez de recitar sus parlamentos,
los cantan, y que
se emplean también coros, orquesta y, eventualmente, bailes.
En el Barroco temprano nos encontramos en el período en que se abandona el
estilo contrapuntístico para reemplazarlo por la monodia acompañada con armonías
o acordes. Bajo este principio se estrena en Florencia en el año de 1594, la
obra de Jacopo Peri "Dafne", con libreto de Rinuccini, miembros ya
nombrados de la Camerata Fiorentina. Después, en 1600, de estos mismos autores,
con la colaboración de Giulio Caccini, se presenta "Euridice". Siguen
componiéndose y presentándose numerosas obras hasta 1607, cuando aparece el
primer gran maestro en este género: Claudio Monteverdi, quien con sus obras
"Orfeo" y la "Coronación de Popea" difunde el género por
muchas otras ciudades. Monteverdi creó óperas de gran fuerza dramática, bella
música y un alto contenido ético. Treinta años después, ya en el Barroco
medio, se inaugura en Venecia el primer teatro destinado a la presentación de música
dramática, el "Teatro San Cassiano", y a partir de ese momento
comienzan a proliferar este tipo de salón, Roma, Nápoles, Milán, tienen cerca
de diez teatros cada una, y muchas otras ciudades cuentan también con una buena
cantidad. Así el arte dramático- musical llega a oídos del pueblo y deja de
ser un espectáculo netamente aristocrático. La historia de la ópera se va a
comportar desde entonces como un péndulo en cuanto a calidad se refiere, su
difusión desmesurada va a ir en detrimento de su calidad artística hasta que
aparece algún genio que la eleva, como pasa con el Barroco medio cuando
aparecen Giovanni Battista Pergolesi (1710-1732), que con su "Serva
Patrona" crea el nuevo género de la ópera bufa, y Alessandro Scarlati
(1660-1725), su genial continuador; y en Barroco tardío, Georg Friedrich
Haendel (1685- 1759) gran predecesor del clasicismo. II.X El
Oratorio: Emilio
de Cavalieri (1550-1602), también miembro de la Camerata Fiorentina, basado en
los principios de la monodia acompañada, compuso "Rappresentazione
dell'Anima e del Corpo", con largos monólogos y temas moralizadores
sacados generalmente de las Sagradas Escrituras. En contraposición a los temas
más mundanos de la ópera, surge este nuevo género que dio por ser llamado
Oratorio. A partir del Barroco medio, con la proliferación de los teatros de ópera,
el oratorio se hace más íntimo y prescinde de los grandes decorados y
vestuarios, sustituye la sensualidad de aquella por un recogimiento interior y
la acción dramática por el relato de un narrador. Así se permite el empleo de
grandes masas corales, la personificación de conceptos abstractos (la bondad,
las buenas y malas obras, la avaricia, la castidad, etc.) y se representan
exclusivamente temas simbólicos. El papel que tiene Monteverdi en el desarrollo
de la ópera, lo asume Giacomo Carissimi (1605-1674) en el oratorio, el auge de
este género no es menor que el de aquel. El oratorio se presenta en salas,
iglesias, palacios, al aire libre. Su desarrollo es extraordinario y alcanza su
perfección con Georg Friedrich Haendel (1685-1759). II.XI La
cantata: La
cantata fue en sus comienzos un género afín y se desarrolló de igual forma
que el oratorio pero sin que tuviera que apelar necesariamente al texto
religioso, sino que, por el contrario, frecuentemente aludía a temas seculares
como églogas pastoriles, poesía renacentista variedad de otros aspectos, de
libre iniciativa. La cantata barroca es un desarrollo en escala aumentada de la
cantata de cámara unipersonal con acompañamiento instrumental. las del mismo
Carissimi son las más notables del Barroco temprano y es quien la lleva a la
iglesia, logrando notables cantatas a dos voces e instrumentos con las que
obtiene la cantata da chiesa, algo muy parecido al oratorio y que, en el Barroco
tardío, va a llegar a su máxima expresión con Johann Sebastian Bach. II.XII La
sonata, la toccata y la suite: Como
mencionamos anteriormente, fue con base a la danza y a las operturas de las
obras teatrales que se desarrollan las formas instrumentales del ricercare, la
canzona, la suite, la sonata y la toccata. Así, una danza lenta seguida de otra
más rápida dará el primer par en que se fundará la suite, uniéndosele otras
parejas de carácter contrastante con sus figuras rítmicas y el aire de sus
movimientos. Poco a poco esta sucesión se hará regular, hasta alcanzar el
apogeo de la forma que consiste en: Una allemande (con su doble), una courante
(con su doble), una zarabanda (con su doble) y, para terminar, una giga. El
"doble" es la variación ornamental de la danza y antes de la giga se
pueden anteponer otras danzas como la gavota, passepied, branle, minué,
bourré, rigodón, chacona, passacaglia, y otras. Aún no es universal el nombre
de suite, en Italia la llaman también "partita" y en Francia, en
especial François Couperin (1668-1733), la llama "ordre". La sonata
es una forma parecida a la suite, pero se distingue de ésta en su rigurosidad
formal que rige también a la sinfonía, el concierto y la mayoría de la
música de cámara (bitemática, tiempos contrastantes, tonalidad fundamental,
coda libre, etc.). Con Giovanni Gabrieli (1557-1612. Barroco temprano) se define
la sonata en dos especies: la sonata da chiesa, donde se alternan elementos
solemnes, lentos, con otros movidos, ligeros, tratando de mantener una unidad; y
la sonata da camera, bastante semejante a la suite. Surgieron en este período
las sonatas para violín solo o con acompañamiento de clavecín. Posteriormente
surgieron las sonatas para piano en el Barroco medio con Girolamo Frescobaldi
(1583-1643); y en el tardío se inicia en Alemania con Johann Kuhnau (alemán,
1660-1722), y alcanza su plenitud con Bach. La forma de toccata se inició como
una libre interpretación en un instrumento de teclado, pero después se
generalizó a todo instrumento solista. se inicia con amplios acordes a los que
siguen pasajes brillantes y de gran virtuosismo, para terminar con una virtuosa
coda, es también con Bach que esta forma alcanza su más alta expresión. II.XIII
El estilo concertato: Con el ya
mencionado Giovanni Gabrieli, aprovechando las condiciones especiales de la
Catedral de San Marcos de Venecia, aparece un estilo que pronto va a dominar
toda la música del Barroco: es el tratamiento de las voces y de las
instrumentos que se va a denominar policoral y que consiste en la oposición de
"solos univocales" compuestos por masas "monoinstrumentales"
en grupos concertantes, todos ellos tratados como solistas. Esta oposición de
grupos monovocales respecto a la masa orquestal considerada como
"ripieno" o "tutti", es la base elemental del
"concerto". El sistema armónico reemplaza la escritura
contrapuntística y consiste en que las partes vocales son sostenidas
simplemente por el bajo continuo. II.XIII La fuga:
Es
la forma más evolucionada del estilo polifónico. Su principio lo podemos
ubicar en la caccia medieval, sostenido en el canon y pasando por el ricercare,
pero en la fuga las voces tienen la misma melodía, pero entran de manera
escalonada, manteniendo las distancias invariables; en ésta, el tema puede
intercambiarse entre una y otra voz. A su primera parte, exposición, le sigue
otra, el "desarrollo", en la que se presentan toda suerte de
variaciones al tema expuesto, el tema es explotado según todas las técnicas
que el compositor desee, bien sea por aumentos, disminuciones, transportes,
inversiones, etc. En la tercera, la "re-exposición", el tema vuelve a
su forma original para terminar con una coda que reafirma la tonalidad de la
pieza. A la primera voz que entra, en la tónica, se le llama el
"comes", la siguiente voz, acompañante, entra en la dominante y se le
llama el "dux", cuando entra la tercera tiene que hacerlo también en
el dux, por lo que la melodía vuelve al primer grado. Así, en líneas muy
generales, se manejan las voces en la fuga. La forma definitiva de la fuga la
establece gloriosamente Johann Sebastian Bach, Pero tuvo que pasar por los dos
Gabrieli, Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Pachelbel y Bextehude, entre otros. II.XIV La
sinfonía: El término sinfonía tiene
en un principio el mismo significado que sonata: ambos términos se usaron para
designar piezas de solistas o de orquesta, sin forma estricta. El primer
movimiento de suites alemanas también recibe el nombre de sinfonía, lo mismo
que la opertura de las obras dramáticas musicales y los intermezzi. Cuando en
el campo de la composición termina el período contrapuntístico y se inicia el
período melódico-armónico, la sinfonía consigue su época cumbre. Se inicia
su historia propiamente dicha con Johann Stamitz (1717-1757), compositor alemán
del Barroco tardío, introduciendo en su célebre orquesta de Mannheim la
novedad sensacional del crescendo y diminuendo, con el cual se supera,
definitivamente, la técnica del bajo continuo, y sin lo cual sería
inconcebible la música del período clásico. Stamitz es considerado el gran
precursor de Haydn y de Mozart. III.-
PERÍODOS DEL BARROCO: El
Barroco se puede subdividir en tres períodos: Barroco temprano (1580-1630),
Barroco medio (1630-1680) y Barroco tardío (1680-1730). III.I
Barroco temprano: El
Barroco temprano se caracteriza por los intentos de la Camerata Fiorentina de
hacer de la música un auxiliar emotivo del texto, buscaron evitar que por la
polifonía se atendiera a la parte musical y se descuidara lo que se estaba
diciendo, por eso fueron partícipes de la monodia acompañada, tratando que con
la música se le diera efectos emotivos al discurso. Por otra parte, el género dramático en la música comenzó su desarrollo,
se abandonaron los antiguos modos y se impuso el sistema tonal con los tonos
mayores y menores. Con base a la danza y a las operturas de las obras teatrales,
se desarrollaron las formas instrumentales del ricercare, la canzona, la sonata
y la toccata y, en la música cantada apareció la diferenciación entre aria,
airoso y recitativo. Con todo esto las orquestas empezaron a interpretar su
música en grandes espacios y al aire libre, con lo que crecieron en tamaño y
sonoridad. Lo mismo ocurrió con los coros, que tuvieron que adaptarse a los
espacios grandes, diferentes a los salones donde se acostumbraba a presentarse y
aumentaron su número (policoralidad) y la cantidad de sus integrantes (coros de
muchas personas). Entre los más importantes maestros de este período cabe
señalar: Jacopo Peri (1561-1633) y
Giulio Caccini(1550-1680): Dos importantes miembros
de la Camerata Fiorentina. Caccini fue también teórico e introdujo el bajo
cifrado. Jacopo Peri presentó en 1597 la primera ópera "Dafne" con
libreto del poeta Ottavio Rinuccini y basada en los cuentos de la
"Metamorfosis" de Ovidio y en el 1600 Peri y Caccini presentaron
"Euridice" con libreto también de Rinuccini y basada en el mito
griego de Orfeo y Euridice, es la primera ópera que se conserva, ya que
"Dafne se encuentra perdida. Compusieron siempre en el estilo monódico
acompañado y sus óperas fueron basadas en el recitativo. Claudio Monteverdi (1567-1643): Sobresaliente compositor de madrigales y de
óperas. Domina por igual el viejo estilo polifónico y la nueva corriente de
monodia acompañada, por eso se considera el puente entre los dos estilos. Fue
un verdadero revolucionario tanto en el trata de las voces como en la
instrumentación orquestal. En 1607 estrenó su ópera "Orfeo", sobre
el mismo mito griego de "Euridice" y con libreto de Alessandro Strigo.
Aquí reúne en forma muy equilibrada todos los elementos de la ópera: música,
lirismo, drama, actuación, danza, movimiento escénico, vestuario, decorados,
iluminación y efectos teatrales; introduce la orquesta con clave, cuerdas y
vientos y asocia algunos personajes con instrumentos específicos, alternando
pasajes recitativos, en los cuales avanza la acción, con arias, donde predomina
lo dramático. Girolano Frescobaldi (1583-1643): Máximo representante de la música
instrumental de este período. El Concilio de Trento, celebrado en Roma entre
los años de 1562 y 1563, trató y dispuso importantes reformas graves en
asuntos relacionados con la música religiosa, así que en esta ciudad no se
pudo desarrollar, con la rapidez de otros sitios, la música dramática, por lo
que los compositores tuvieron que hacer mayor énfasis en la música
instrumental. Frescobaldi fue creador de las formas toccata, al ricercare y a la
canzona, formas que a su vez abrirán el camino al capriccio y a la fantasia . Giovanni Gabrieli (1557-1612): Máximo representante de la música sacra de
este período. Fue alumno de su tío Andrea Gabrieli, y escribió, en el estilo
grandioso de la época, madrigales, piezas para coro y para órgano y canto y
"Sinfonías Sacras" (piezas instrumentales con el mismo significado de
sonata, no es la sinfonía que conocemos hoy en día), son importantes sus
aportes en el campo de la sonata, el ricercare y la fuga. Fue uno de los
primeros en hacer indicaciones de intensidad, como en su "Sonata Pian' e
Forte". Claudio Merulo (1533-1604): Notable compositor de motetes, misas y
madrigales. Fue también constructor de órganos y editor. Creó muchas
innovaciones tanto en la técnica como en el estilo. Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613): Se caracterizó por el
empleo del cromatismo, lo que le confirió una expresividad muy moderna para la
época. Compuso madrigales y otras composiciones a capella para coros, cuyo
dinamismo y expresividad son ejemplos importantes de la teoría de los afectos.
Gesualdo compuso música para coros a cappella, dando importancia al texto pero
reforzando la expresividad por medio del uso de disonancias y variaciones
cromáticas en los cuales todos los acordes imaginables pudieron ser insertados
en cualquier tonalidad mayor o menor sin destruir el efecto de la misma, sus
progresiones cromáticas se podrían atribuir, fácilmente, a la música del
siglo X X . La educación tradicional varía en sus más elementales conceptos con la
Reforma Luterana, se escapa del control de los monjes cultos y de las escuelas
conventuales y se hace más humanística. Surgen nuevos conceptos en los
programas regulares de educación y la nueva Gymnasia incorpora los estudios
humanísticos, no sólo en las universidades, sino también en la instrucción
elemental. Martín Lutero fue un gran amante de la música y la consideraba un
don divino y un excelente vehículo para trasmitir las enseñanzas de la fe. Su
deseo se vio cumplido al proliferar las escuelas de música, cada iglesia tenía
su propia Kantorei (Cantoría), fue en una de estas, la de Leipzig, donde siglos
más tarde iba a surgir el genio de Bach. Hans Leo Hassler (1564-1612):
Todo esto comienza a dar frutos en la segunda
mitad del siglo XVI, cuando comienzan a aparecer documentos de la nueva cultura
musical, así surgen músicos como por ejemplo Hans Leo Hassler, quien supo
conciliar la influencia italiana con los mejores rasgos del arte alemán. Johann Herman Schein (1586-1630) : Fue el antecesor de Bach en la Cantoría
de Santo Tomás. También se nota en él la influencia italiana, y como Hassler
combinó el nuevo estilo monódico extranjero con la música tradicional y el
idioma de su país y con los sentimientos protestantes. Compuso ante todo bellas
canciones, motetes y suites. Samuel Scheidt (1587-1654): Junto con Schütz y con Schein es considerado
ilustre precursor de Bach, fue el último de los llamados las tres grandes
"S" de la música antigua alemana. Su música entra en los períodos
temprano y medio del Barroco. Compuso extraordinarias piezas corales a las que
les dio forma organística, numerosas fugas y tocatas y dio firmes bases a la
variación. Muy injustamente se ha considerado a Inglaterra un país sin música. Desde
siglos atrás encontramos manifestaciones polifónicas tempranas en arduo
cultivo de la música sacra. Músicos como John Dunstable reclaman para sí una
posición importante en la música medieval. En el Barroco temprano nos
encontramos con músicos de renombre mundial que hicieron aportes importantes en
el nuevo concepto de la monodia acompañada: Willian Byrd (1543-1623), organista de la corte y excelente compositor de
madrigales, innovador en la música para una especie de clave muy usado en ese
país, el virginal. John Dowland (1562-1626): Célebre virtuoso del laúd y uno de los más
renombrados compositores de su época. Sus madrigales y sus danzas fueron muy
difundidas por toda Europa. John Bull (1563-1628): Organista de fama y gran compositor para instrumentos
de teclado. Orlando Gibbons (1583-1625): Doctor en Música de la Universidad de Oxford.
Compuso numerosas obras para cuerdas y para virginal. Madrigales, motetes,
música religiosa y la música para la boda del Rey Carlos I. La ópera, iniciada por la Camerata Fiorentina para rescatar la antigua
tragedia griega, resulta en una forma absolutamente novedosa que cobra auge en
toda Europa. Después de Florencia, fue en Venecia donde primero se notó esta
expansión, luego vinieron otras ciudades y otros países, en Venecia se
inaugura el primer teatro destinado a la presentación de óperas (San Cassiano,
1637) y rápidamente es seguido por numerosos teatros más en la misma Venecia,
en Roma, Milano y Nápoles, donde llegan a tener más de diez cada una de estas
ciudades. Lo que antes se consideraba un arte elitesco, propio de los salones y
las cortes, se hace alcanzable por las grandes masas populares. Pero esto hace
que el nivel artístico se sacrifique en función de la difusión popular. A
partir de ese momento la historia de la ópera se bifurca, por un lado se
interpreta la ópera como drama de hondo sentido moral y subordinando la música
a un desarrollo lógico de la acción, muy propio de los principios establecidos
en el Barroco; y por el otro, el goce sensual de melodías y voces, en un
fantástico desarrollo del bel canto en búsqueda del lucimiento virtuoso y en
detrimento del sentido dramático. Por otra parte, el oratorio para entonces renunció a todo tipo de decorado,
convirtiéndose en una forma de concierto. También en este período se crea la ópera bufa. Giovanni Battista
Pergolessi estrena en Nápoles "La Serva Patrona", llevando el género
literario de la comedia a la música, es decir separando la ópera en dos
diferentes géneros, como ocurre en la literatura: la tragedia y la comedia. Muy
pronto se difunde este nuevo género por toda Europa, en especial en Francia
donde con base a ella surge la opera comique, de carácter algo dramático, pero
muy relacionada con la comedia y que contrasta enormemente con lo que hasta el
momento estaba en boga, que en lo, sucesivo se le llamará ópera seria. También en este período se difunde profusamente la utilización de
instrumentos de teclado como solistas, por ejemplo, se difunde el uso del
clavicordio y del violín. La difusión tan grande del clavicordio en este
período se puede atribuir a dos factores primordiales: este instrumento permite
una gran riqueza armónica ya que simultáneamente se pueden ejecutar cuatro o
más voces, algo que no se puede hacer con los instrumentos de la familia del
violín ni los de viento, y por otra parte, ya para esta época se contaba con
la escritura en dos pentagramas, uno para cada mano, que se presta
maravillosamente para este tipo de instrumento. Par el laúd se continuó usando
la tablatura, sistema que aún se usa para la música popular. Y el violín
solista surge de la consolidación de la forma del concierto solista. de sus voces, así no se realizaba el natural cambio de voz que opera en los
varones en la pubertad. Los castrados obtenían una posición social
extraordinaria, los colmaban de honores y ganaban sumas fabulosas. Los nombres
de Carlo Broschi (1705-1782) mejor conocido como Farinelli, Marchesi, Vittori y
Cafareli, se mencionan en esa época como hoy hablamos de Plácido Domingo,
Pavarotti y Carreras. Esta práctica que hoy nos parece aborrecible, perduró
hasta finales del Barroco y se consideró muy natural en su época. Entre los principales exponentes en este período tenemos: Bartolomé Cristófori (1655-1731): En 1711 inventó un instrumento que
llamó "Clavicémbalo col Piano e Forte", después llamado piano, con
el que se puede producir, a voluntad, sonidos fuertes o débiles, con lo que le
aseguró su supremacía sobre todos los instrumentos de teclado. Giacomo Carissimi (1605-1674): Uno de los primeros compositores importantes
de cantatas y oratorios. Fue miembro de la Camerata Fiorentina y seguidor de
Monteverdi. Fue profesor de Alessandro Scarlatti y siempre vivió en Roma. Francesco Cavalli (1602-1676): Es otro seguidor de Monteverdi. Cantante de la
catedral de San Marcos y compositor de más de 40 óperas, todas ellas llenas de
armonías complicadas, dando importancia al ritmo y al recitativo. Sus
decorados, lo pintoresco y lo dramático tuvieron excelente aceptación tanto en
Italia como en Francia, donde fueron presentadas varias veces, con la presencia
del autor. Entre sus óperas podemos mencionar "Didone",
"Egisto", "Xerse y Ercule amati", "Giasone" y
"Coriolano". También compuso música religiosa, entre otras, su
famosa misa de Requiem. Luigi Rossi (1598-1653): Compositor de origen romano, viajó a París, y con
la colaboración de Marco Antonio Cesti (1623-1669), creó la ópera
internacional de corte. En sus composiciones se observa su clara influencia de
Monteverdi por el uso del aria y el recitativo. Se destaca por el uso del
ritornello y de la sinfonía instrumental. Junto con Carissimi es uno de los
máximos exponentes del género cantata que posteriormente se va a desarrollar
en toda su plenitud el período Barroco tardío. Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali (1665-1747):
Estos violinistas y compositores, padre e hijo, son los más característicos
representantes de la música instrumental de la escuela boloñesa. Ambos fueron
virtuosos violinistas que gozaron de merecida fama en su época. Sus
composiciones fueron generalmente para violín solista y con acompañamiento
orquestal dirigida por ellos mismos. Henrich Schütz (1585-1672): Se puede considerar el primer gran compositor de
Alemania, basado en los aportes de Hassler y también con la influencia
italiana, surge el autor de la primera ópera Alemana, "Dafne", que se
encuentra extraviada, pero su producción principal se halla en el campo
religioso, ya que sigue las intenciones de Lutero de enseñar la religión por
medio de la música. Discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia se destaca en la
composición de oratorios y madrigales. Entre sus obras cabe mencionar
"Historia de la Resurrección", "Oratorio de Navidad",
pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan, sinfonías y conciertos sacros
y muchos cantos individuales y corales. Johann Jakob Froberger (1616-1667):
Uno de los más destacados discípulos de Frescobaldi, y como éste, dedicó su talento a la música instrumental. Compuso
las primeras suites para clave también uno de los primeros en componer una
fuga. Fue gran interprete de la música para el clave y el órgano. Dio
conciertos en Londres, París, Bruselas y en muchas ciudades alemanas. Entre su
producción se encuentran numerosos y muy importantes piezas para clave, como
fantasías, canzonas, toccatas, partitas y caprichos. Dietrich Buxtehude (1637-1707): El principal desarrollo del órgano como
instrumento solista se debe a este compositor alemán, y al igual que el
francés Couperin dedicó a ese instrumento gran parte de su producción. Fue el
primero que organizó conciertos públicos en las iglesias, a uno de ellos, fue
al que asistió el joven Johann Sebastian Bach, quien para ello caminó 300
kilómetros desde Arnstadt hasta Lübeck En este país, la afición al clave creció aún más que en Italia, en este
período se destacaron en ilustre línea Jacques Champion de Chambonnières y
Jean-Henri d'Anglebert y Louis Couperin, para culminar a fines del barroco con
François Couperin El Grande. También la ópera se desarrolla bajo el reinado
de Luis XIV, el Rey Sol, quien contó con el florentino Jean-Baptiste Lully para
crear el movimiento operístico francés. Robert Cambert (1628-1677): Fundador de la ópera de París y compositor de
las primeras obras de este género ""Pomone" y "Penas y
Placeres del Amor", en idioma francés y en las cuales fija la
"ouverture" con orden de movimientos contrario al de la "sinfonia
dinanzi il drama" de los italianos, o sea, fija el orden
lento-rápido-lento. Lully desplaza a Cambert debido a un fracaso económico que
éste tiene y es muy aprovechado por el florentino, entonces Cambert,
desilusionado, se trasladó a Londres, donde fundó otra empresa lírica sin
mayor relevancia y muere allí en forma misteriosa. Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Nacido en Florencia, artista de circo,
maromero, bailarín, titiritero y cocinero, se traslada a París en 1672 e
ingresa a la corte del Rey Sol como ayudante de cocinero. Rápidamente logra
granjearse la simpatía del Rey quien lo nombra superintendente de la música de
cámara. Comienza presentando ballets con aires de estilo italiano y donde él
mismo actúa, pero muy pronto incorpora la comedia con libretos de escritores de
la talla de Moliere. Poco después abandona la comedia y se dedica a presentar
óperas y funda la comedia lírica francesa, consiguiendo crear un estilo
lírico propiamente francés, en el cual, partiendo de la tragedia, incluye
escenas de gran pompa y fastuosos bailes que acompañaron a la ópera francesa
durante los dos siglos siguientes. Al estrenarse en París "La Serva
Patrona" de Pergolessi, se despertó una fuerte rivalidad entre los
partidarios de Lully, apoyados por el Rey y por el Cardenal Richelieu, y los
partidarios de Rameau, apoyados por la Reina y los enciclopedistas. Estas
escaramuzas se dieron a llamar La guerre des bouffons, donde triunfaron,
finalmente, los partidarios del gran músico Jean-Phillippe Rameau (1683-1764) a
quien mencionaremos más adelante. La importante obra de este advenedizo
aventurero, que puede situarse entre los períodos medio y tardío del barroco,
radica en que es el verdadero instaurador de la ópera en Francia. En este período se consolidan los dos modos mayor y menor que van a regir la
música occidental hasta la aparición del atonalismo en nuestro siglo XX. La
supremacía en la ópera seria pasa de Italia a Alemania e Inglaterra mientras
que en Nápoles y en Francia triunfa la ópera bufa. En toda Europa se consolida
el concerto grosso y el concerto solista, así como también sus equivalentes en
la sonata: el ensemble y el solo. El oratorio y la cantata continúa su ascenso
dentro de la música de iglesia. El término concertato comenzó a emplearse entre 1680 y 1700, para referirse
al contraste entre grupos de instrumentos o entre instrumentos y voces, efecto
novedoso que ya había aparecido en la música de Monteverdi. Ese concepto se
extendió a lo que se denomina concerto grosso, donde un grupo de instrumentos
principales, concertino, contrasta con el resto de la orquesta, tutti o ripieno.
El concertino comenzó con dos violines y bajo continuo (cello y clave) que
formaban el trío sonata. Después fue variando hasta llegar a lo que conocemos
como concerto o concierto en el uso moderno desde finales del siglo XVIII,
composición para orquesta e instrumento solista. El ejemplo más antiguo lo
encontramos en las "sinfonie" para diversos instrumentos de Alessandro
Stradella (1645-1682) pero los primeros con el nombre de concerto le
corresponden a Arcangelo Corelli, quien fue seguido por Giuseppi Torelli
(1658-1709), Tomasso Albinoni (1671-1750) y otros, para llegar al más grande
compositor de concerti Antonio Vivaldi.
Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736): En su corta vida creó bella
música religiosa como un "Stabat Mater" para voces femeninas con
acompañamiento de cuerdas. Escribió también misas y oratorios. Su intermezzo
llamado "La Serva Patrona" provocó en París, en 1752, la célebre
"batalla de los bufones", y dio paso al surgimiento, en Francia, de la
ópera bufa. Alessandro Scarlatti (1660-1725): A este compositor se debe el surgimiento de
la escuela napolitana y la institución de la obertura italiana con su esquema
rápido-lento-rápido. Dejó 115 óperas, 200 misas, 660 cantatas y 20
oratorios. Domenico Scarlatti (1685-1757): Hijo de Alessandro y como él, uno de los
músicos más famosos de su tiempo. Contemporáneo de Bach y de Haendel pero con
un estilo más moderno que los alemanes, prepara en muchos sentidos la música
de Mozart. Dejó 550 sonatas para clavecín. Arcangelo Corelli (1653-1713): Uno de los más grandes músicos de todos los
tiempos y pueblos. Es el máximo exponente de la música para violín y director
de orquesta de cuerdas de su época. Superó el estilo virtuoso, un tanto
superficial, por una honda expresión de sentimientos. La influencia de Corelli
sobre las generaciones subsiguientes es considerable, Bach y Haendel le deben
muchísimo. Se considera el creador de los concerti grossi. Además compuso
maravillosas sonate di chiesa, sonate di camera y para violín solo, música
técnicamente magistral y de hondas y nobles expresiones, reflujo de una época
y una sociedad cultísimas.
Antonio Vivaldi ((1678-1741):
Al igual que sus colegas, compuso series de
doce conciertos entre los cuales se destacan "L'Estro Armonico",
"La Stravaganza", "Il Cimento dell'Armonia e
dell'Invenzione" (los primeros cuatro de éstos son las famosas
"Cuatro Estaciones") y "La Cetra". Vivaldi compuso más de
600 conciertos para todos las instrumentos de su época, pero especialmente para
violín o grupos de violines. Compuso también 40 óperas (pocas han llegado a
nuestros días), 3 oratorios, 38 cantatas y mucha música religiosa, como su
célebre "Gloria". El plan del concierto, rápido-lento-rápido
manteniendo la misma tonalidad y el uso del ritornello tuvo enorme influencia en
la música de Bach, quien transcribió varios de sus conciertos. François Couperin (1668-1733): Miembro de una familia de notables músicos,
llegó a poseer una fama mayor que ellos y por eso se le conoció con el apodo
de "El Grande". Es el representante más distinguido del Rococó
francés, o sea, del estilo galante, sobre todo en el clavecín. Al mismo tiempo
se insinúa en su obra una idea de descripción musical o de programa. Bach, que
aprendió en otros terrenos de los italianos (Corelli, Vivaldi), tomó a
Couperin por modelo en la composición de danzas francesas. Sus cuatro tomos
"Piezas de Clavecín" merecen hoy en día su estudio y son acabados
retratos de una época de sumo refinamiento social y con un contenido sumamente
expresivo. Jean-Philippe Rameau (1683-1764):
Es considerado el padre de la armonía
moderna ya que recopiló y elaboró reglas para el dualismo tonal en modos
mayores y menores, estableció muchas de las reglas fundamentales que sirven de
base para la armonización, como la de las octavas y quintas paralelas u
ocultas, etc., que sólo quedan sin sentido en la música atonal planteada por Schoemberg en nuestro siglo XX. Además de sus libros "Tratado de Armonía
y sus Principios Naturales", Rameau compuso numerosas piezas líricas y
ballets: "Hippolyte et Arice", "Las Indias Galantes",
"Cástor y Pólux", "Dardanus", "Zais" y otras. Henry Purcel (1658 ó 59-1695):
Fue el creador nacido en Inglaterra más
importante durante siglos. Su ópera "Dido y Eneas" es el aporte más
notable de Inglaterra a la temprana ópera. También compuso música incidental
para obras de teatro "El Rey Arturo" y mucha música instrumental:
sonatas, fantasías, música para órgano y para piano, corales. A su muerte fue
enterrado en la Catedral de Westminster, siendo el primer músico en recibir tal
honor. Después de él se extinguió por muchos años la creación musical
inglesa. En este período, Alemania consigue la supremacía musical que perdurará
durante varios siglos con compositores como Teleman, Haendel y Bach, y luego con
Haydn, Mozart, Beethoven y una cadena de genios que nos llega hasta nuestros
días. Georg Philipp Telemann
(1681-1767):
nació en Magdeburgo, Alemania, y murió en Hamburgo a la edad de
86 años. Fue el compositor alemán más famoso de su generación incluyendo a
Bach y a Haendel. A los 12 años escribió su primera ópera. En el año de 1700
ingresó a la Universidad de Leipzig para estudiar Idiomas, Ciencias y Derecho.
En esa misma época, escribió muchas óperas para el Teatro de Leipzig y se le
comisionó el difícil trabajo de escribir composiciones originales para la
Iglesia de Santo Tomás, a razón de una, cada dos semanas. En 1704 ocupó el
cargo de organista de la Iglesia Nueva en Leipzig y Maestro de la Capilla del
Príncipe Promnitz, en Francfort. Fue gran amigo de Juan Sebastián Bach, cuya
influencia se deja sentir en sus obras. Desde 1721 y hasta su muerte se
desempeñó en Hamburgo como Director Municipal de Música. En 1722 rechaza el
cargo de Chantré en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig y en su lugar fue
elegido su amigo Bach. Hamburgo
le debe a Telemann un extraordinario florecimiento de su vida musical, allí
fundó un coro, organizó conciertos estables, hizo construir una sala y editó
la primera revista musical alemana, llamada ¨El Fiel Maestro de Música¨. Sus
obras ascienden a una cantidad increíble: 40 óperas, 600 composiciones
orquestales; tales como oberturas, suites, conciertos, serenatas; 44 pasiones,
33 oratorios; cantatas y motetes para 12 años completos, calculando uno, por
cada Domingo o Feriado, 700 arias, música de cámara en enorme número y para
toda clase de instrumentos. Telemann dominaba con gran facilidad el contrapunto,
pero no aportó ninguna composición original a la teoría de la música. Después de su muerte, su fama declinó con
sorprendente rapidez; fue considerado un polígrafo de formidable técnica, pero
carente -tanto en estilo antiguo polífono, como en el moderno ¨galante¨- de
verdadera grandeza y profundidad. Sin embargo, en el segundo tercio del siglo
XX, comenzó un movimiento de renacimiento en pro de su obra, pero mucho menos
fuerte que el que se realizó a favor de Haendel, con lo cual se pudo llevar a
conocer gran parte de su obra a un vasto sector de público. Johann Sebastian Bach (1685-1750):
Es reconocido universalmente como el más
grande de los compositores del Barroco, y uno de los más grandes de todos los
tiempos. En contraste con Haendel y Teleman, Bach no compuso ninguna ópera,
pero su música cantada o instrumental llegó a un nivel de perfección que se
hacía imposible imitar o mejorar. Por eso se considera el fin de un período,
de un idioma en el que ya nada nuevo quedaba por decir. Él mismo se consideró
un músico religioso, y componía siempre "a la gloria de Dios", por
lo que no buscaba la aprobación de un monarca o de un mecenas, ni siquiera del
público, su obra era para Dios y para sí mismo. Su obra fue muy extensa. Por
ejemplo, compuso una cantata para cada domingo de casi cuatro años, la mayoría
para cantante solista, coro y orquesta pero también las hay para grupos más
reducidos. Su "Magnificat" de grandes proporciones, la "Misa en
Si Bemol", la "Pasión según San Juan", la "Pasión según
San Mateo" destacan más que ninguna otra obra. Tiene también algunas
cantatas seculares como "Cantata Campesina", "Cantata del
Café", "Weich Nur" (para bodas) siempre en latín y "Non sa
che sia dolore" en italiano. Para música instrumental cabe destacar sus
preludios "El Clave Bien Temperado" donde tiene uno para cada
tonalidad, sus partitas, suites francesas, sus famosas variaciones
"Goldberg", sus fugas y tocatas, y muchísimo más. Lo asombroso de
Bach no es su cantidad (que de por sí es enorme), sino el hecho de que
permanece en el repertorio de todos los solistas o conjuntos del mundo, durante
más de dos siglos. Para comprender este fenómeno se podrían escribir largos
libros, o simplemente admitir que su inventiva, su genialidad, su conocimiento
íntimo de cada uno de los instrumentos, su perfección de estilo y la belleza
de sus melodías, todo esto y más, son el producto de una inspiración y una
genialidad divina.
Georg Friedrich Haendel (1685- 1759): Este genial compositor nacido en Halle,
cerca de Leipzig, Alemania, trabajó mucho en su país, pero fue en Inglaterra
donde realmente compuso sus obras más maravillosas, fue allí donde murió y es
allí donde reposan sus restos. Su enorme importancia en la música es que supo
coordinar las tres influencias de la música de la época: la italiana, la
alemana y la inglesa, las cuales une con singular maestría, convirtiéndose en
un verdadero cosmopolita del Barroco, manteniendo una alta originalidad y
reflejando ese eclecticismo musical que ha caracterizado la música inglesa
hasta nuestros días. Su obra abarca todos los géneros del Barroco, incluyendo
óperas tanto en alemán como en italiano, y algunas traducidas al inglés bajo
su estricta supervisión. Compuso oratorios, entre los que destacan "Judas
Macabeo" y, el más célebre de todos, "El Mesías". Entre su
música orquestal cabe destacar "Música Acuática", "Música
para los Reales Fuegos Artificiales" y 18 concerti grossi. Numerosas
sonatas y tríos de cámara, y muchas más. PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: EL GÉNERO SINFÓNICO. JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL
CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. CLASICISMO MUSICAL. AUTORES: La palabra "clásico" tiene una doble significación.
Por una parte, designa una determinada postura ideológica y estilística, y por
otra, lo "clásico" comporta un significado valorativo como sinónimo
de perfección, de culminación y de ejemplo sin par. El término música clásica
se presta a cierta confusión. Generalmente se aplica a la música de arte
diferenciándola así de la de origen folklórico o popular. La palabra "clásica"
en su definición más amplia, se aplica a una obra de cualquier naturaleza
(particularmente de arte), que se considera como modelo digno de imitación: en
la música, por ejemplo, por su estructura temática, por la relación de
tonalidades, por la alteración de ritmos, por el uso de cambios de dinámica
(intensidad del sonido), por el "color" orquestal, todo esto dentro de
un marco aparentemente bien definido y con reglas aparentemente claras. Hacia 1720 comienza a desarrollarse un nuevo estilo que
desbancará al dominante hasta ese momento. Es así como a mediados del siglo
XVIII se produce una reacción neoclásica frente al barroco (los músicos más
jóvenes consideraban al contrapunto de este período demasiado rígido e
intelectual). El pensamiento y la estética neoclásicos buscan la sencillez y
la pureza, para lo que se toma como ejemplo los ideales del clasicismo
grecorromano. El neoclasicismo se extendió por Europa y América desde mediados
del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX; y es la mitad del siglo XVIII,
la que aparece como momento decisivo en el paso del barroco al clasicismo. Que
en el año 1750 se produjera el fallecimiento de Bach es fortuito y al mismo
tiempo simbólico. Con su muerte acabó, sin duda alguna, una época. Para comprender la música de este período, tienen especial
importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII. Este
siglo fue una era cosmopolita. El complejo movimiento conocido como "la
Ilustración" se inicia como una rebelión del espíritu; una rebelión
contra la religión sobrenatural y la iglesia, a favor de la religión natural y
la moralidad práctica; contra la metafísica, a favor del sentido común, la
psicología empírica, las ciencias aplicadas y la sociología; contra la
formalidad, a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la
libertad del individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de
derechos y la educación universal. Por consiguiente, la índole de la Ilustración
fue laica, escéptica, empírica, práctica, liberal, igualitaria y progresista;
de una idea natural, es decir, la de que la naturaleza y los instintos o
sentimientos naturales del hombre crean la fuente del verdadero conocimiento y
de la acción justa. La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias, las
artes, la educación, el orden social, se juzgaban todos ellos en función de cómo
contribuían al bienestar del individuo. Desde el punto de vista musical, estos cambios sociales
tuvieron gran trascendencia. La música de la corte, poco a poco se fue
convirtiendo en música de la burguesía, trasladando su sitio de ejecución
primero de los palacios a los salones de ricos burgueses y luego a las salas de
concierto públicas, lo cual transformó la relación entre el músico, en
particular el compositor, y su público. Las implicaciones en la composición
propiamente dichas son diversas. Del contrapunto cerebral y estudiado, se pasa a
una homofonía más natural y más accesible a un público mayor. En la ópera,
de lo artificioso, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la
ópera buffa napolitana. En los espectáculos en general, de la gracia y la
elegancia cortesanas, se pasa al drama humano, con cada vez mayor énfasis en
los sentimientos. Y desde el punto de vista del artista, del orden aceptado e
inalterable, se pasa al individualismo heroico , capaz de vencer todos los obstáculos. Lo esencial de la música clásica, era conmover y agradar, a
través de la armonía. En consecuencia, es posible describir de la siguiente
manera el ideal de mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje debía ser
universal, y no estar limitado por fronteras nacionales; debía ser noble y
entretenido; debía ser expresivo (dentro de los límites del decoro); debía
ser equilibrado, así como natural (despojado de complicaciones técnicas). Los
maestros de este período fueron Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven. EL ESTILO ROCOCÓ O GALANTE, Y EL
ESTILO SENSITIVO. La reacción contra el estilo barroco adoptó formas
diferentes en Francia, Alemania e Italia. El estilo Rococó se cultivó sobre
todo en Francia, y la expresión francesa Style Galant (estilo galante) se
utiliza a menudo como sinónimo de Rococó. En Francia esta nueva corriente está
representada por el compositor Francois Couperin. En el se destacaba la textura
homófona, esto es, una melodía acompañada con acordes. Esta melodía se
ornamentaba con adornos como el trino. El estilo expresivo, que surgió un poco más tarde y que se
asoció principalmente con los compositores alemanes, se designa a menudo,
literalmente, estilo sensible o sensitivo. Éste abarca un campo más amplio de
contrastes emocionales que el estilo galante, que tendía a ser elegante o
agradable. Los compositores alemanes escribieron por lo general obras más
largas que los franceses y utilizaron varias técnicas puramente musicales para
darles unidad. En ambos estilos, el bajo pierde todo vestigio de conducción
e independencia contrapuntística, convirtiéndose simplemente en un
apuntalamiento de la melodía, mientras que las voces intermedias, son mero
relleno armónico. PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784). Compositor y organista alemán (estilo sensitivo), hijo mayor
de Johann Sebastian Bach. Entre 1733 y 1746 fue organista en la Sophie Kirche de
Dresde y más tarde, en la iglesia de nuestra señora de Halle hasta 1764. El
resto de su vida trabajó como concertista y profesor particular en Brunswick y
Berlín. Su música contiene frecuentes cambios de temperamento, lo que le da
una energía que no corresponde con la música de su época. La obra de Wilhelm
consta de 2 sonatas, 9 sinfonías, conciertos para teclado, fantasías, fugas,
preludios y sonatas para instrumentos de tecla. CARL PHILIPP ENMANUEL BACH (1714-1788). Compositor alemán (estilo sensitivo), una de las figuras más
influyentes y populares de su época. Fue el tercer hijo de Johann Sebastian
Bach. Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de
Prusia, y más tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de
Hamburgo. En sus composiciones, específicamente en su música de teclado,
destaca una clara línea melódica, premonitoria del futuro de Mozart. Carl
Philipp escribió un libro, "Ensayo sobre el verdadero arte de tocar
instrumentos de teclado", que recalca que el intérprete debe ser austero
en lo que se refiere a adornos, recomendando que esa función sea hecha por el
propio compositor. Lo que es más importante, sus composiciones tienen una
estructura más compleja, que viene a ser el comienzo de la forma sonata, lo que
le da a su música instrumental una nueva expresión dramática. Además, en su
música él le asigna enorme importancia al aspecto expresivo de la interpretación,
al cual se le da el nombre de sentimentalismo. La obra de éste, es extensa e
incluye 210 piezas para clave, conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas
religiosas. EL GÉNERO SINFÓNICO. Sinfonía: composición orquestal
que suele constar de cuatro
secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. Hacia el año 1740 la sinfonía se había convertido en el
principal género de la música orquestal. En Mannheim, bajo la inspiración del
elector Karl Theodor, así como en Berlín y Viena, habían surgido importantes
centros de composición. El bohemio Johann Stamitz elevó a la orquesta de
Mannheim al nivel de gran conjunto de fama internacional por su brillantez y
utilizó sus recursos en todas sus sinfonías. Fue uno de los primeros en
agregar un cuarto movimiento, un finale rápido, que seguía al minué. En Berlín, los compositores Johann Gottlieb Graun y Carl
Philipp Enmanuel Bach, escribieron sinfonías de tres movimientos con escaso
contraste temático, pero en las que enfatizaban el desarrollo de la expresión
emocional. En Viena predominaron las sinfonías en cuatro movimientos; el
primero era el de mayor importancia. Los instrumentos de viento se utilizaron
con profusión y se puso especial cuidado en la integración melódica. Así, la
transición entre temas podía hacerse mediante motivos cortos desde el tema
principal. Entre los compositores vieneses son importantes Georg Matthias Monn y
Georg Christoph Wagenseil. También fue influyente Johann Christian Bach, que
estudió en Italia y trabajó en Londres. Sus sinfonías están llenas de la
gracia de la melodía italiana. JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL
CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. Compositor alemán, el hijo más joven de Johann Sebastian
Bach. Entre 1754 y 1760 permaneció en Italia como director musical de la corte
de Antonio Litta en Milán. Desde 1760 a 1762 fue organista de la catedral de
esa ciudad, y simultaneó este cargo con sus estudios en Bolonia, bajo la tutela
del compositor italiano Giovanni Battista Martini. En 1762 Johann Cristian se
instaló en Londres, donde ejerció como profesor de la reina. Parte de su éxito
se debió a su maestría en la dulce y melódica ópera italiana, entonces de
moda en la capital británica. Desde 1764 hasta su muerte, organizó, junto con
el compositor alemán afincado en Londres Carl Friedrich Abel, una serie de
conciertos muy celebrados gracias a los compositores que participaron en ellos;
uno de estos compositores fue el niño prodigio de siete años Wolfgang Amadeus
Mozart. Johann Cristian compuso una docena de óperas, varias sinfonías,
conciertos, obras para piano y música de cámara. Al concierto (composición musical, generalmente en tres
movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una
orquesta), a finales del siglo XVII, le comenzó a aparecer una categoría específica:
concerto grosso (nombre impuesto por el violinista y compositor Arcángelo
Corelli), que empleaba una orquesta de cuerdas, a veces en contraste y a veces
en conjunción con un pequeño grupo solista llamado concertino, que constaba sólo
de tres músicos. Estos conciertos que comprendían varios movimientos cortos de
carácter opuesto en compás y velocidad, eran virtualmente idénticos en estilo
y forma al género de música de cámara dominante por entonces, la sonata de trío.
Con el transcurrir del tiempo, la característica esencial siguió siendo el uso
de una orquesta de cuerdas opuestas en cierta medida a una serie de instrumentos
solistas- vientos, cuerdas o una combinación de ambos tipos-. El concierto
grosso dio origen a una subcategoría, el concierto para solista, en el cual se
reemplazaba al concertino por un único instrumento solista. Con ello se
incrementaba el contraste entre el solista y la orquesta. Estos conciertos en un
principio fueron compuestos para violín, la trompeta o el oboe. Pronto habría
composiciones para una amplia gama de instrumentos. Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que
permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se
trataba de una sucesión de tres movimientos ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido.
El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los otros
dos (primero y último). En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se
expandían y conformaban largas secciones, a menudo dominadas por una figuración rápida
de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones
recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos. En al menos uno de los
movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista
hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje
improvisado llamado cadenza. Este fue un elemento habitual de los conciertos
durante las eras clásica y romántica. Durante el clasicismo, el concierto
creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma
tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas
formas y estilos desarrollados con la sinfonía. El resto del movimiento también
seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el
solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final
era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los
movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las
sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una
personalidad propia y distinta, que se interpretaban en salas de concierto públicas,
delante de una gran audiencia. Johann Cristian compuso, entre sus obras más
importantes, 12 sinfonías concertantes para diversos instrumentos solistas y
orquesta, y una amplia gama de música de cámara y religiosa, así como unas óperas
de éxito muy limitado. La ópera del siglo XVIII experimentó también muchos
cambios. En Italia, donde había nacido, había perdido mucho de su carácter
originario de drama con música (había llegado a ser un conjunto de arias
escritas para el lucimiento de las habilidades de los cantantes). Varios
compositores europeos reintrodujeron los interludios instrumentales y los acompañamientos
como elementos importantes, utilizaron las intervenciones corales y dieron
variedad a las formas y estilos de las arias. También trataron de combinar
grupos de recitativos, arias, dúos, coros y secciones instrumentales dentro de
las mismas escenas. El mayor interés del público, tanto aristocrático como
burgués, estaba centrado en la ópera, y el centro principal de actividad y de
controversias, era París. Hay una tendencia hacia temas de la vida cotidiana en
contraste con la ópera seria, de corte metastasiano, con temas históricos y
mitológicos de carácter trágico. En esto, resulta algo similar a la ópera
buffa napolitana, sin embargo se diferencia de ésta en que, continuando la
tendencia francesa del siglo anterior, cada vez se le da más importancia a la
palabra y al drama, dando así origen a la ópera comique, término que no se
refiere a un aspecto cómico, sino a la comedia, como término teatral y en tal
sentido reflejando la comedia dell 'arte del renacimiento italiano. CRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787): EL
ESTILO OPERÍSTICO INTERNACIONAL. Quien domina todo el escenario operístico europeo, el
reformador más importante del género, fue el músico checo Cristoph Willibald
Gluck. Éste compositor se distingue por introducir en la ópera un nuevo
concepto de la tragedia. Al contrario de la ópera comique, él utiliza
principalmente argumentos basados en la mitología griega, continuando así la
tradición de la ópera seria (pero al contrario de esta última, Gluck elimina
las fatuas complicaciones, y resalta la tragedia por medios musicales). La
partitura orquestal se vuelve continua, sin interrupción entre recitativo y
aria; en las arias descarta las repeticiones innecesarias, y realza la situación
dramática. Sus más grandes óperas son Orfeo (1762), Alceste (1767), Ifigenia
en Aulide (1774), e Ifigenia en Tauride (1779). CLASICISMO MUSICAL. La sinfonía, la sonata y el concierto, así como el cuarteto
de cuerda, siguieron un mismo perfil formal. Tenían tres o cuatro movimientos,
uno o más de los cuales seguía la forma sonata. Sammartini, compositor de la
época, está entre los primeros en introducir un segundo tema dentro, de un
movimiento de una sinfonía, estando ese segundo tema en una tonalidad diferente
a la del primero. Esta introducción de un segundo tema, creando en él un
contraste con el primero (que sea una tonalidad distinta produciendo lo que se
puede denominar un drama tonal), culminaría en lo que se denomina forma de
primer movimiento, o más frecuentemente, forma de sonata. En el período clásico,
obras de tres o cuatro movimientos, pero para un instrumento solo,
particularmente el piano, o para dos instrumentos, tales como violín y piano.
Finalmente, este término se utiliza para definir la estructura de una pieza o
movimiento, siendo preferible en estos casos, referirse a forma de sonata, para
evitar confusiones con las otras acepciones (aclarando que ésta puede ser
igualmente aplicable a un movimiento de una sinfonía, de un concierto, de un
cuarteto de cuerdas, o de una sonata). La estructura de esta forma sonata es la
siguiente: la exposición, que consta de un tema principal, en la tónica,
seguido de un tema secundario; el desarrollo, que se puede definir como un
ensayo sobre los temas de la exposición, en donde se explora el uso de
tonalidades más o menos distantes de las originales, creando así un drama
tonal; la recapitulación, en la que se vuelve a los temas iniciales, de forma
tal que queda resuelto el drama tonal creado durante el desarrollo. La esencia
de la forma sonata está en el drama tonal que se crea y la manera como se lo
resuelve. En lo que respecta a la ópera, siguiendo algunos elementos
introducidos por Gluck, aunque alternando con el espíritu de la ópera comique,
se encuentra Luigi Cherubín (1760-1842), italiano de origen, aunque desarrolló
toda su obra en París. Sus obras más importantes fueron Médée (1797) y Les
Deux Journées (1800), en las que abarcó temas psicológicos y sociales de la
actualidad (la reconciliación social después de la revolución). Paralelamente
con los desarrollos parisinos, la ópera continuó floreciendo en Italia. Los
compositores relevantes de la época son Niccolo Piccini (1728-1800), a gusto
con la ópera buffa de corte napolitano como las nuevas tragedias líricas; y
Giovanni Paisiello (1740-1816) quien compuso unas 80 óperas buffas. Otros
compositores importantes fueron, Doménico Cimarosa (1749-1801), sumamente
popular, autor de unas 60 óperas, las mayoría buffas; y Antonio Salieri
(1750-1825), compositor de la corte de Viena y autor de 40 óperas en las que
puso énfasis en la línea melódica. Por último, en los libretos de la ópera italiana, se puede
observar un proceso de mayor interés en las reacciones psicológicas de los
protagonistas (el sentimiento burgués va reemplazando al realismo popular) y se
incorporan nuevos aspectos trágicos de la actualidad. En Alemania, por otra
parte, se popularizó el singspiel, básicamente una obra de teatro con música,
o comedia musical, en la que, con algunas notables excepciones, la música
quedaba relegada a un segundo plano. Así lo hizo Johann Friedrich Reichardt
(1752-1814), con su Claudine on Villa Bella, con libreto de Goethe, que tuvo un
enorme éxito en 1789. AUTORES: FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809). Compositor austríaco. Era el mayor de los dos músicos hijos
de un fabricante de ruedas. Con ocho años entró en la escuela coral de la
catedral de San Esteban, en Viena, donde recibió su única formación académica.
A los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando como músico
independiente, hasta que en 1761 consiguió un puesto fijo en la corte del príncipe
húngaro Paul Anton Esterhazy (donde permaneció como músico de esa casa hasta
cinco años antes de su muerte). El ser músico de los Esterhazy era un puesto a
tiempo completo. El príncipe había formado una orquesta respetable con 15 o 20
integrantes, la cual tocaba varias veces por semana (generalmente sola, pero a
veces integrando un grupo de ópera de la propia casa). Además de convertirse
pronto en su director, Haydn también tenía que escribir mucha de la música a
ser presentada en las veladas más selectas. Partiendo de las influencias
recibidas en Viena, y de las sonatas de clavicordio de C.P.E. Bach, Haydn fue
explorando nuevos caminos, con muy poca influencia externa, puesto que eran
ocasionales sus salidas de Viena (durante sus últimos años en Viena, Haydn
comenzó a componer misas y grandes oratorios como "la creación"
(1798) y "las estaciones" (1801). También de este período es el
himno del emperador (1797), que más tarde se convirtió en el himno nacional de
Austria). A pesar de las influencias mencionadas, ninguna de éstas fue formal,
por lo que se puede considerar a Haydn esencialmente como autodidacta. Haydn abarcó prácticamente todos los géneros: vocales,
instrumentales, religiosos y seglares. Él más que nadie, es quien formalizó
el concepto del desarrollo de un tema, aspecto fundamental de la forma de
sonata. Combinando a la vez una imaginación ilimitada y un sentido del orden
muy marcado, sin ser propiamente el creador de la sinfonía, de la sonata (de
las que compuso 62), o del cuarteto de cuerdas clásicos, fue el exponente más
distinguido, estableciendo el clasicismo de estas formas (elevó la música de
la Ilustración a un nivel de coherencia y expresividad). Asimismo, reintrodujo
el contrapunto, pero no como un flujo continuo igual al del período barroco,
sino como una interacción de las diferentes voces, cada una con vida propia.
Muchas de sus obras no se conocían fuera de Esterhazy, especialmente los 125 tríos
y demás piezas compuestas para viola barítono. La mayoría de sus 19 óperas y
operetas de títeres las compuso según el gusto y las directrices del príncipe.
Las 107 sinfonías y los 83 cuartetos para cuerda, que revolucionaron la música,
son pruebas fehacientes de su original aproximación a nuevos materiales temáticos
y formas musicales, así como de su maestría en la instrumentación (sus sinfonías
y cuartetos generalmente son en cuatro movimientos: un allegro (en forma de
sonata), un adagio, un minueto con trío (sustituido posteriormente por un
scherzo), y un finale vivace o presto. La productividad de Haydn se vio reforzada por su
inextinguible originalidad. La forma innovadora en que transformaba una simple
melodía o motivo en complejos desarrollos fascinó a sus contemporáneos. Son
característicos de su estilo los cambios repentinos de momentos dramáticos a
efectos humorísticos así como su inclinación por las melodías de tipo folklórico.
Puede decirse entonces que su equilibrio entre la música directa y los
experimentos innovadores transformó la expresión instrumental del siglo XVIII. WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791). Fue uno de los compositores austríacos más influyentes en la
historia de la música clásica occidental. Hijo de un conocido violinista y
compositor, Leopold Mozart ( que trabajaba en la orquesta de la corte del
arzobispo de Salzburgo), tuvo una infancia precoz en la que sorprendió primero
a sus mismos padres y luego a toda Europa por sus excepcionales dotes musicales.
Ya a los 6 años podía tocar todos los instrumentos (de teclas o violín) sin
haber recibido ninguna instrucción, así como componer, improvisar y leer
partituras. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes
de Europa. Durante este período compone sonatas (para clave o violín), sinfonías,
oratorios y una ópera. A estas obras de juventud, le siguieron otras, ya sean
ópera buffa, ballet-pantomima, o música para piezas teatrales. Una vez en
viena, a partir de 1782, se sucedieron una tras otra, sus óperas más geniales:
"El rapto del Seraglio" (que se distingue por la belleza de su música,
específicamente sus arias y por su toque humorístico italianizado), "las
bodas de Fígaro" (1786), con tríos y cuarteto, donde los personajes
principales se unen dentro de su propia condición musical para expresar una
experiencia compartida; "Don Giovanni" (1787), en la que combina
elementos de ópera buffa, seria y comique. Cabe aclarar que las óperas de
Mozart sobresalen por encima de todas las de su época, justamente por su increíble
maestría en componer la música más apropiada para cada escena, destacando según
el caso, la dulzura de la voz humana, sus recursos virtuosísticos, o la
sonoridad de uno de los instrumentos orquestales. Asimismo redujo drásticamente
las arias para un solo intérprete, dándole mayor cabida a la interacción
entre los personajes, destacando sin embargo, la individualidad de cada uno de
ellos. Además de sus óperas, compuso muchas arias para voz y orquesta, obras
seculares para coro y orquesta, música para voces a capella, y canciones para
voz y piano. También hizo música sacra, motetes y su monumental réquiem
incompleto a su muerte (composición que terminó Franz Sussmayr). A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart se
encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más
de 600 obras), muestra lo extraordinario de su talento y su imaginación
desbordante. En resumen, sus obras instrumentales incluyen sinfonías,
divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de
instrumentos, y conciertos; sus obras vocales son básicamente óperas y música
de iglesia. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano, y la forma
y contrapunto germánicos. Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII,
sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas
cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos
contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las
reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica
pone de manifiesto nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una
delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes
grupos instrumentales. Mozart tuvo la habilidad innata de poner cada nota en un
sitio justo, logrando un perfecto equilibrio entre la melodía y formas
tradicionales, haciendo a sus obras accesibles al público en general. Al igual
que Haydn, visto retrospectivamente, Mozart opacó totalmente a todos los músicos
de su propia generación. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827). Compositor alemán, hijo de un músico que prestaba sus
servicios como tenor al Elector y arzobispo de Colonia (los primeros brotes de
talento musical de Beethoven, fueron dirigidos de forma tiránica, por una
disciplina que éste le imponía a base de golpes). Beethoven se presentó en un
concierto por vez primera a los 7 años. En 1787 visita Viena por primera vez, y
durante su estadía de sólo dos semanas, tuvo la oportunidad de conocer a
Mozart, quien mostró su admiración al escucharlo al piano. Ya en 1789 comenzó
a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Beethoven
deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas. Sus
composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor
Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El caso de Beethoven marca un cambio radical en lo que se
refiere a la relación entre un compositor y la nobleza. Haydn y Mozart fueron
durante una buena parte de carrera, sirvientes o empleados de los grandes aristócratas.
Por el contrario, Beethoven buscó y encontró en ellas su apoyo.
La obra de Beethoven se divide en tres períodos bastante
claros: El primero, Clásico o Inmético (hasta 1793), en el que
descolla un gran individualismo, y una disposición a explorar todas las
avenidas imaginables dentro de su arte, y seguro de sus fuerzas y voluntad
inagotables. En este período alterna las composiciones basadas en modelos
clásicos, con las inspiradas en estructuras italianas más imprecisas
(creación Adelaide, de 1795). El segundo, Heroico o de Exteriorización (a partir de 1801),
en el que comienza notablemente su creciente sordera (debilidad que lo
atormentó por el resto de su vida). Este período se caracteriza por su
voluntad de acero, pero que a veces flaqueaba entrando en las más profundas
depresiones; y porque marca su retorno a las estructuras vienesas clásicas. Sus
composiciones representan el desarrollo de las formas empleadas por Mozart y
Haydn. Las armonías son opuestas (utiliza notas contrarias, dotadas de una
fuerza y expresividad muy importantes). El tercer período (a partir de 1820), Reflexivo o de
Interiorización, corresponde a su aceptación de la sordera (resignación que
se traduce en una mayor paz interna), pero no por esto se estanca su
creatividad, sino que, por el contrario, más que nunca sigue explorando su
mundo musical, con obras cíclicas que respondían a la influencia de una nueva
generación de compositores románticos (Lieder y Schumann). En estas, sus últimas
obras, Beethoven realiza una síntesis entre el estilo popular y el académico,
entre lo festivo y lo sublime. Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9
sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto
para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para
piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una
ópera (Fidelio), 2 misas y la misa solemne, (Opus 123), varias oberturas y
numerosas variaciones para piano. Tanto el individualismo demostrado por Beethoven desde una
temprana edad, como su interés en la nueva literatura de la época, y su alto
nivel de idealismo, hacen de él, el primero de los compositores románticos.
Sin embargo, por su afinidad con los compositores que le anteceden, su
disciplina de composición que se traduce en estructuras claramente definidas,
contrastes tonales y rítmicos bien estudiados, y rico color orquestal, sigue
siendo un clásico, que cierra este período. Historia
de la Música Occidental: Índice.
LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX. - FRANCIA. - ITALIA. - ALEMANIA. GENERALIDADES: LA ÉPOCA Y LA ESTÉTICA. La palabra Romántico comenzó a utilizarse hacia mediados del
siglo XVII, y llevaba la connotación de algo remoto, legendario, ficticio, fantástico
y maravilloso, de un mundo imaginario o ideal que debía contrastarse con el
mundo real del presente. En los últimos años del siglo XVIII, comienza como
una reacción contra el clasicismo. Uno de los aspectos más importantes del
movimiento romántico tiene que ver con la actitud mental y emotiva del
individuo frente al mundo que lo rodea: un anhelo por lo infinito, lo
inalcanzable; una identificación con la naturaleza, con la alegría y tristeza
de vivir; un deseo de profundizar sobre el propósito mismo de la existencia y
por comprender mejor el destino del ser humano, tanto en vida como en el más
allá. Dentro de estos conceptos de un alto idealismo, el romanticismo no
solamente acepta sino alienta la sobreposición de extremos opuestos: amor a la
soledad del individuo y a la vez amor al prójimo; un disfrute de lo exótico
junto a una nostalgia por lo familiar; una búsqueda de fama y notoriedad
conjuntamente con el reconocimiento de una necesidad por la simplicidad; una
afición a lo novedoso y al desarrollo, conjuntamente con ansia por el pasado.
En sí, el romántico desea lo inalcanzable, aun si intelectualmente sabe que es
imposible. El romanticismo es claramente universal y de todos lo tiempos,
y no puede limitarse a sólo un período de la historia. Por una parte, la nueva
sociedad del siglo XIX, hija de las ideas de la revolución francesa, desea
liberarse del pasado y, así, conseguir un arte que exprese el comportamiento y
las ideas de su tiempo, por otra parte escoge para ello precisamente una época
pasada (la Edad Media y, más en especial, el arte gótico); época a través de
la cual quiere recuperar la unidad perdida y acabar con el cosmopolitismo
artificial del siglo de las luces. A medida que avanza el siglo XIX, hay una gran influencia, que
va creciendo cada vez más, de la literatura en la música: en Alemania los
poemas de Wolfgang Von Goethe (1749-1832) y Friedrich Von Schiller (1759-1805),
fueron utilizados por Schubert, Schumann, Brahms, Loewe, Wolf y Mahler, para
producir una de las manifestaciones musicales-poéticas más importantes de
todos los tiempos, el Lied alemán. Asimismo, escritores franceses como Honoré
de Balzac (1799-1850), Alexandre Dumas (1824-1895), Victor Hugo (1802-1885); y
los británicos Lord Byron (1788-1824) y Percy Bysshe Shelley (1792-1822),
fueron los inspiradores de diversas obras de Beethoven, Berlioz, Verdi , entre
otros. Los valores estéticos aparecen en los seres como
posibilidades de superar las resistencias que ellos ofrecen a la expresión del
movimiento vital. El hombre, y en especial el artista, descubre en ellos las
posibilidades de vencer sus resistencias y transformarlas en instrumentos
capaces de expresar, de regular el movimiento, el ritmo vital que duerme en sus
entrañas; intuye el ritmo oculto tras las cosas inmóviles o la armonía nacida
de una lucha en que el ímpetu vital y la resistencia se equilibran. El hombre
del romanticismo, con gesto de Narciso, se contempla en la naturaleza encrespada
y salvaje, en movimiento, y se embriaga con sus propias lágrimas. El romanticismo, como reacción frente al rigor neoclásico,
expresión formal de la opresión absolutista y de la seca precisión científica,
vuelve a una actitud de indudable raíces platónicas. El artista, otra vez, es
el hombre "fuera de sí" que canta, no en virtud del arte, sino por
divina inspiración, ignorando lo que dice, arrastrado por un entusiasmo igual
al de las bacantes. El músico escribe, interpreta, es un ruiseñor que canta en
las tinieblas para encantar, con sus sonidos, su propia soledad; sus auditores
semejan seres sumidos en éxtasis por la melodía; emocionados, arrebatados,
pero ignorantes de dónde procede tal melodía y de por qué los arrebata así.
He aquí, sin duda alguna, la huella de Platón. Un rasgo fundamental del romanticismo es su infinitud, en dos
sentidos diferentes aunque emparentados. En primer lugar, el arte romántico
aspira a trascender tiempos u ocasiones inmediatos, a aprehender la eternidad, a
remontarse hacia atrás en el pasado y hacia adelante en el porvenir, a
proyectarse a través de la extensión del mundo, y exteriormente a través del
cosmos. En segundo lugar, la impaciencia romántica ante los límites lleva a
una destrucción de las distinciones, las propias artes tienden a mezclarse; la
poesía, por ejemplo, aspira a adquirir los atributos de la música, y ésta,
las características de la poesía. Si la lejanía y la infinitud son románticas, entonces la música
es la más romántica de las artes. Su carácter apartado del mundo, su misterio
y su incomparable poder de sugestión, que obra sobre la mente en forma directa,
sin la mediación de las palabras, la convirtieron en el arte dominante, el arte
más representativo, de entre todas las artes del siglo XIX. El prerromanticismo introduce en la música un sentimiento
manifiesto de individualismo. Asimismo se alcanza la madurez de la sinfonía y
del concierto de estilo clásico. Aparece la ópera romántica, y es el período
de los virtuosos instrumentales, en especial del piano. Se inventa el nocturno y
es el comienzo del poema sinfónico (Lieder). También es el inicio de los
nacionalismos. El prerromanticismo posee cierto humanismo; humanismo que
aumentará progresivamente con los compositores de la segunda época. El romanticismo supone el desarrollo de los nacionalismo. Esto
se nota en la acentuación de las diferencias entre los estilos musicales
nacionales, y llegó a venerarse a la canción popular como expresión espontánea
del alma Nacional. El romanticismo musical floreció especialmente en Alemania,
porque en ese país los sentimientos nacionales, necesitaban desahogarse en la música
y en otras formas artísticas. Debe recalcarse que la música de los grandes
compositores románticos no se limitaba a algún país en particular; su mensaje
estaba dirigido a toda la humanidad. Pero sus lenguajes eran nacionalistas. Como la madurez de los poemas sinfónicos y tonales. También
aparece el drama musical. La música instrumental llega muy lejos, por su misma
imprecisión, por su cualidad de impensada, de fantástica, que no puede
encerrarse en letras, palabras o frases. Hay un sentido profundo y definitivo
del "colorido" sonoro, lo que permitirá enriquecer el vocabulario
musical con los medios que transformarán y ampliarán el arte sinfónico de los
tiempos modernos. Este sentido de los timbres sonoros es en ellos tan firme, que
incluso sus obras para piano tienen un carácter sinfónico y sugieren una
instrumentación que rebasa la del piano. El siglo XIX será el siglo de éste
instrumento, gracias a sus posibilidades polifónicas, sonoras y de virtuosismo
extraordinarias. En general, los ritmos románticos son menos vitales y
variados que los clásicos. De igual manera, las formas clásicas altamente
desarrolladas, como la sinfonía o la sonata, experimentan un tratamiento menos
satisfactorio en manos de los románticos: éstas son una serie de episodios
pintorescos sin ningún lazo sólido de unidad formal dentro de la obra. Las
armonías cromáticas, la conducción cromática de las voces, las modulaciones
remotas, la ambigüedad tonal, los acordes complejos, un empleo más libre de
los sonidos no armónicos, y una creciente tendencia a evitar las cadencias nítidas,
todo ello obraba a fin de extender y, finalmente, desdibujar los contornos de la
tonalidad. La armonía romántica, en cuanto medio expresivo, iba de la mano de
una paleta colorística en permanente expansión. La armonía y el color fueron
los principales medios en virtud de los cuales los compositores decimonónicos,
intentaron expresar musicalmente los ideales románticos de lejanía, ardor y
nostalgias infinitas. EL LIED: FRANZ PETER SCHUBERT
(1797-1828). Los rasgos románticos comenzaron a aparecer en el Lied alemán
hacia fines del siglo XVIII. Se descolla un tipo nuevo de canción, la balada
(poemas largos que alternaban la narración y el diálogo en historias colmadas
de aventuras románticas e incidentes sobrenaturales; al mismo tiempo, los
poetas trataban de conservar algo de la índole directa de las antiguas baladas
populares). Evidentemente, las baladas románticas exigían un tipo de
tratamiento musical totalmente diferente al breve e idílico Lied estrófico del
siglo XVIII. De suerte, la influencia de la balada tuvo por efecto la expansión
del concepto de Lied, tanto en su forma como en la amplitud y fuerza de su
contenido emocional…La parte de piano se elevó de simple acompañamiento a
una posición de copartícipe de la voz. Hacia comienzos del siglo XIX, el Lied
se había convertido en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de
facultades de cualquier compositor El caso de Schubert, es único en la historia de la música.
Su corta vida de 31 años, se desarrolló en la ciudad de Viena. Provenía de
una familia humilde, y dentro de esta estrechez de ambiente y de medios, nunca
tuvo acceso al acontecer musical del momento. Antes de cumplir los 20 años ya
había escrito ocho óperas (ninguna puesta en escena en su vida) y cuatro
misas. En Schubert, así como en Beethoven, también existe la dualidad clásico-romántico,
aunque su música se distingue por su facilidad melódica y por su emotividad.
Su producción es enorme: se le conocen 1270 obras compuestas; éstas comprenden
9 sinfonías; 22 sonatas para piano y multitud de piezas breves para piano, a
dos y cuatro manos, unas 35 obras de cámara, 6 misas, 17 obras del género operístico,
y más de 600 Lieder. Schubert es el verdadero maestro inigualado de esta forma.
Muchas de sus melodías tienen la sencillez sin artificios de la canción
popular; otras están bañadas por una indescriptible dulzura y melancolía románticas;
otras son declamatorias, intensas y dramáticas. Pareja a la melodía corría
una sensible intuición por el colorido armónico, y el empleo magistral del
colorido cromático dentro de una sonoridad prevalentemente diatónica. Igualmente diversos e ingeniosos son los acompañamientos pianísticos
en los Lieder de Schubert. Con suma frecuencia, lo que sugiere la figuración
del piano es alguna imagen pictórica del texto. Muchos de estos Lieder observan
la forma estrófica, con repetición literal de la música para cada estrofa o
bien con repetición ligeramente variada. Otros alternan entre los estilos
declamatorios y arioso, unificándose el conjunto mediante temas recurrentes y
evidenciando un esquema de tonalidad cuidadosamente planificado. Algunos de los mejores Lieder de Schubert se encuentran en sus
dos ciclos sobre poesías de Wilhelm Muller y Heinrich Heine, así como Goethe,
de quien tomó cincuenta y nueve poemas, para hacer sus versiones musicales. LA MÚSICA PARA PIANO: ROBERT
SCHUMANN (1810-1856). Compositor alemán, uno de los máximos exponentes del
movimiento musical romántico del siglo XIX. Después de realizar estudios
universitarios de leyes, se consagró con entusiasmo a la carrera de concertista
de piano. Una lesión en la mano derecha desbarató su carrera como pianista. Se
dedicó entonces a la composición y a escribir sobre música. En 1850 fue
nombrado director musical de Dusseldorf, pero una enfermedad mental, que padecía
desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854. Ese mismo año, tras un intento
de suicidio, fue ingresado en una clínica para enfermos mentales en Enderich,
donde murió. La música para piano de Schumann, aunque dista de ser de fácil
ejecución, jamás trata de impresionar al oyente mediante la mera bravura. Es
totalmente específica para el instrumento, y el elemento virtuosístico está
siempre subordinado a la idea poética. Su música encarna más plenamente que
la de cualquier otro compositor las profundidades, contradicciones y tensiones
del espíritu romántico; es alternativamente ardiente y soñadora, vehemente y
visionaria, extravagante y erudita. Sus obras para piano son colecciones de
piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la
obra a través de una sencilla organización; ejemplo de esto son: Mariposas (1829-1832),
Escenas de niños (1838) y Álbum para la juventud (1848).
A pesar de que en sus obras largas no consiguió la unidad formal que poseen las
canciones y las piezas para piano solo, sí logró música de gran belleza, a la
vez que dramática. Son de resaltar la sinfonía
N° 1 (1841) y el quinteto para
piano en mi bemol mayor (1842). Compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romántico,
considerado como uno de los más grandes compositores de música para piano.
Comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Más tarde estudió armonía y
contrapunto. También fue precoz como compositor, donde destacó con sus piezas
cortas, principalmente danzas polacas: Mazurkas y Polonesas. Viajó a París, en
donde vivió a partir de 1831, hasta su muerte (muerte a causa de la
tuberculosis). En 1838 comenzó una larga relación con George Sand (1804-1876),
novelista liberal que protestaba contra las convenciones sociales que
"atan" a la mujer contra su voluntad, a una vida de falsa moralidad. Las obras principales de Chopin son dos conciertos y algunas
otras piezas mayores para piano con orquesta, tres sonatas, 27 estudios, cuatro
scherzos, cuatro baladas, 24 preludios, tres impromptus, 9 nocturnos, numerosos
valses, Mazurkas ( éstas, impregnadas de los ritmos, las armonías, las formas
y los rasgos melódicos de la música popular polaca, se cuentan entre los
mejores ejemplos de música romántica inspirada por lenguajes nacionalistas), y
Polonesas (marcadas por el espíritu heroico de su patria). Chopin, a cada
pieza, por corta que fuera, le dedicaba extrema atención (era lento al
componer), asegurándose de que cada nota tuviera una función y significado
específicos. Buscaba continuamente nuevas armonías, obteniendo resultados
sorprendentes, pues hasta de las disonancias más evidentes lograba una belleza
sonora, llegando a un cromatismo nunca antes explorado. Le impartió a sus obras
gran expresividad y emotividad. Influyó notablemente sobre otros compositores,
tales como el pianista y compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude
Debussy. Aunque Chopin era concertista de piano, no se trata de un
ejecutante arrollador y teatral; sin embargo todas sus obras exigen del
ejecutante no sólo un toque inmaculado, lo mismo que su técnica, sino asimismo
un imaginativo empleo de los pedales y una discreta aplicación del tempo rubato
(ligero impulso o retención dentro de la frase de la mano derecha, mientras que
el acompañamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto). MÚSICA DE CÁMARA: FÉLIX
MENDELSSOHN (1809-1847). Mendelssohn, al igual que Schubert, demostró ser un genio
precoz. Pertenecía a una cultísima y opulenta familia Judía alemana (en su
infancia toda la familia se convirtió al protestanismo). A los 16 años,
Mendelssohn produjo sus primeras obras imperecederas: el rondó capricioso para
piano, y el octeto para doble cuarteto de cuerda, al año siguiente, Sueño
de una noche de verano. La obra que contiene la famosa "marcha
nupcial", la compuso 17 años después. A Mendelssohn se le atribuye el
haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su pasión
según San Mateo. Como pianista y director realizó giras por Europa, sobre
todo por Inglaterra, donde era muy admirado por la Reina Victoria y el Príncipe
Alberto. Trabajó como director musical y colaboró en la fundación del
conservatorio de Leipzig. La muerte de su hermana preferida, Fanny, le afectó
mucho y falleció dos meses después, precisamente en Leipzig. El estilo de la música de cámara no congeniaba con numerosos
compositores románticos; por una parte, carecía de la íntima expresividad
personal de la pieza para piano solo o del Lied, y por otra, de los colores
luminosos y de la avasalladora sonoridad de la música orquestal. Las mejores
obras de este género en el siglo XIX provienen de los compositores que tenían
la más estrecha afinidad con la tradición clásica, sobre todo Schubert,
Brahms y el mismo Mendelssohn. La música editada por éste, comprende seis
cuartetos para cuerda, dos quintetos, un octeto, un sexteto para piano y cuerda,
y dos tríos con piano, así como una sonata para piano y violín, dos sonatas
para piano y voloncello, y algunas obras menores y arreglos. Temas sonoros y
atrayentes, una escritura vigorosa y específica (se aprecia con claridad el uso
del color orquestal en su tendencia hacia una música programática que
describiese lugares, sucesos o personas), pero una ocasional flojedad de la
forma y reiteratividad en el desarrollo del material, son características
propias de este autor. Desde el punto de vista estructural, utilizó las formas
musicales clásicas con un lirismo, una elegancia y un lenguaje armónico, que
le sitúa como un conservador (tuvo gran apego a las formas y valores musicales
heredados). Compositor y organista nacido en Lieja, Bélgica, donde estudió
en el conservatorio, para pasar luego al de París, ciudad donde realizó toda
su carrera musical, ocupando el puesto de organista de Santa Clotilde desde 1858
hasta su muerte. Su obra se caracteriza por el uso de las formas clásicas,
entre ellas la sinfonía y la sonata, que imbuyó con una estética romántica
influida en gran medida por Richard Wagner. Alternó temas de naturaleza mística
y melancólica con otros de carácter dramático y emocional, y contribuyó a la
amplificación del Canon. Otras características suyas son el empleo frecuente
del cromatismo, de las sucesiones de pequeños intervalos, así como la
costumbre de modular por terceras el uso del unísono en el género de cámara,
la predilección por el choque de ritmos, las síncopas y los silencios. Franck
fue el fundador de la música de cámara francesa moderna, y sus principales
obras en este terreno son un quinteto con piano en Fa menor (1879), un cuarteto
para cuerda en Re mayor (1889), y la muy conocida sonata para violín en La
mayor (1886). Todas estas obras utilizan temas cíclicos (temas que retornan, idénticos
o transformados, en dos o más movimientos). Los temas cíclicos alcanzan su
mayor eficacia en sus obras camarísticas maduras, por ejemplo, su sinfonía en
Re menor (1888). EL POEMA SINFÓNICO: FRANZ LISZT
(1811-1886). Pianista y compositor de origen húngaro. Fue el precursor del
recital para piano, tal como lo entendemos hoy, en el que un solo artista toca
una velada completa. A los 12 años, Liszt junto con su familia, se establece en
París, recibiendo allí la parte más importante de su formación musical.
Recorrió Europa en giras de conciertos y consiguió una fama sin precedentes.
En 1847, abandonó su carrera como virtuoso y sólo en contadas ocasiones volvió
a tocar en público. Fue director musical, maestro, compositor y promotor de la
música de Wagner; incluso, hasta llegó a estudiar teología. A lo largo de su vida, Liszt compuso poemas sinfónicos,
canciones, música de órgano y muchas piezas corales; destacándose como
compositor de música programática, doce de cuyos poemas sinfónicos fueron
escritos entre 1848 y 1858; en 1881-82 escribió una decimotercera obra de este
género. El nombre de poema sinfónico es significativo: estas obras son sinfónicas
pero Liszt no las denominó sinfonías, presumiblemente porque son relativamente
breves y no están divididas en movimientos separados en un orden convencional.
En cambio, cada uno de ellos es una forma continua con diversas secciones más o
menos contrastantes en tempo y carácter, y algunos temas desarrollados,
repetidos; variaciones transformadas de acuerdo con el diseño particular de
cada obra. De sus poemas sinfónicos, los mejores probablemente sean Orfeo
y Hamlet. Ambos están bien trazados y son melodiosos e
instrumentados con eficacia; pero su lenguaje, como el de algunas otras
composiciones de Liszt, parece retórico, en el mal sentido de la palabra. Su
obra maestra, la sinfonía de Fausto (1854), fue dedicada a Berlioz, y
consta de tres movimientos, con un finale que es una musicalización, para tenor
solista y coro masculino. LA SINFONÍA: JOHANNES BRAHMS
(1833-1897). Compositor de origen alemán, cuyas obras combinan lo mejor de
los estilos clásico y romántico. Después de estudiar violín y violoncello
con su padre, Brahms se especializó en el piano. A los 20 años inició una
gira de conciertos con un violinista húngaro, y tuvo la oportunidad de conocer
a Liszt y a Joseph Joachim, quien lo presentó al compositor alemán Robert
Schumann. Brahms viajó por Europa desempeñando cargos como director del teatro
de la corte en Delmont, director de la academia de canto de Viena, así como de
la sociedad de los amigos de la música. Su principal interés como compositor
comenzó por concentrarse en el piano. Simultáneamente se fue diversificando su
interés, primero dirigido hacia la canción (componiendo varios ciclos de
Lieder) y hacia la música de cámara. Brahms, naturalmente escrupuloso, severamente autocrítico,
enfocaba la composición de una sinfonía con gran cuidado y reflexión,
oprimido por lo que sentía como su responsabilidad: la de no caer bajo los
logros de Beethoven dentro de esta forma. Las sinfonías de Brahms son clásicas
en varios aspectos: están expuestas de cuatro movimientos, cada uno de los
cuales tiene forma reconociblemente emparentada con el esquema clásico.
Muestran las técnicas del contrapunto y del desarrollo motívico, y no tienen
un programa especificado, son música absoluta. Al mismo tiempo, las sinfonías
son románticas en su lenguaje armónico y en su sonoridad orquestal plena y
multicolor. Compositor francés. A lo largo de su vida hizo varias giras
por Europa y gran bretaña como director de orquesta, incluso se dedicó un
tiempo al periodismo. Su figura fue muy influyente durante todo el período romántico
en distintos aspectos: la forma sinfónica, el uso de la orquesta y las nuevas
estéticas musicales. Fue maestro de toda una generación de músicos y se
convirtió en el primer director de orquesta virtuoso. Con la sinfonía fantástica
Opus 14 (1830), produjo una revolución estética por el uso integral de un
programa literario, y estableció el uso de la música programática como el género
dominante en las obras orquestales románticas. Berlioz enriqueció la música
romántica con nuevos recursos de armonía, timbre, expresión y forma; y su
empleo de un tema recurrente en diferentes movimientos, fue un importante paso
hacia el desarrollo de las formas sinfónicas cíclicas de las postrimerías del
siglo XIX. LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX. FRANCIA. LA GRAND ÓPERA: GIACCOMO MEYERBEER
(1791-1864). Con el surgimiento de una clase media numerosa y
crecientemente poderosa a partir de 1820, nació un nuevo tipo de ópera,
destinado a atraer a los públicos relativamente incultos que atestaban los
teatros en busca de emociones y entretenimiento. En 1830, París ya no es un
centro de creación , sino de consumo, en el que públicos delimitados e
incompatibles presencian la gran ópera, la ópera cómica, bufa, italiana, la
opereta y la música de cámara. Los rasgos fundamentales de la grand ópera
quedan delineados así: argumento histórico no áulico, con fuertes vetas romántico-populares;
trama policéntrica con variedad de situaciones e incluso de estilos;
grandiosidad orquestal y coral. Este género de ópera se caracterizó por el
gran uso de las masas corales, por una escritura orquestal muy cuidada y cargada
de efectos, por un estilo de canto de potencia y de exaltada bravura, por la
insección de caprichosas situaciones "de baile", por la expansión de
movimientos de masas y de efectos de luces y colores. Asimismo, había otras
reglas basadas en tradiciones, como por ejemplo, la duración de la ópera en
sus cinco actos, con muchas mutaciones de decorado; o bien la costumbre de
acabar el penúltimo acto con un falso "final feliz" y concluir el último
con el final trágico. Todo esto contribuyó sin duda a un fenómeno artístico-comercial
que comenzó a afirmarse en Italia y en Alemania hacia finales de siglo: el
nacimiento del "repertorio", es decir, de la costumbre de explotar una
obra que hubiese tenido éxito mediante un crecido número de repeticiones y por
un número inaudito de años. Esto permitió que un compositor alemán como
Meyerbeer, acumulara una enorme fortuna produciendo con mucha lentitud. Fue
considerado el príncipe del teatro francés desde 1831 hasta 1864 (año de su
muerte). En el género mayor, Meyerbeer acreditó, más que cualquier otro, su
facultad para moverse con la familiaridad y el desenvolvimiento precisos para
afrontar temas y situaciones sumamente diversas. Cuidó en particular los
efectos orquestales, muchos producidos dentro del escenario, otros confiados a
instrumentos rebuscados (bajo, clarinete, etc.); sus obras más importantes
fueron: Roberto el Diablo (1831), Los Hugonotes (1836), y El
Profeta (1849). LA ÓPERA COMIQUE: DANIEL FRANCOIS SPRIT
(1782-1871). Junto a la grand ópera, la ópera comique prosiguió su curso
en Francia durante el período romántico. La diferencia técnica entre ambas
fue que la ópera comique utilizaba el diálogo hablado en lugar del recitativo,
y era menos ambiciosa que la grand ópera, exigía menor número de cantantes e
instrumentistas, y estaba escrita en un lenguaje musical más sencillo. Por
regla general sus argumentos presentaban alguna comedia lisa y llana o un drama
semiserio, en lugar del enorme fasto histórico de la grand ópera. En los
comienzos del siglo XIX pueden distinguirse dos tipos de ópera comique: la romántica
y la cómica; sin embargo, no es posible mantener esta distinción con demasiada
rigidez, puesto que muchas obras poseían características de ambos tipos. Daniel Francois Sprit, fue un compositor que en sus muchas óperas
cómicas mezcló elementos románticos y humorísticos en una música melodiosa
de considerable originalidad; por ejemplo, Fra Diavolo (1830). Muchos
elementos melódicos y rítmicos espontáneos, sus sencillas texturas y armonías,
sus esquemas formales convencionales, y su aire engañosamente ingenuo, no deben
inducir a nadie al error de subestimar esta música. LA ÓPERA LÍRICA:
DANIEL FRANCOIS SPRIT
(1838-1875). El tipo romántico de la ópera comique se desarrolló para
convertirse en una forma para cuya calificación parece apropiada la expresión
de ópera lírica; ésta ópera está situada en algún punto intermedio entre
la ópera comique y la grand ópera. Su atractivo principal se ejerce a través
de la melodía; su tema es el drama o la fantasía románticos. Bizet fue un compositor francés, miembro de una familia de músicos,
y conocido sobre todo por sus óperas. Entre sus óperas se encuentran Los
pescadores de Perlas (1863), La Jolie Fille de Perth (1867), y Carmen
(1875), que es considerada su obra más importante. En su ambientación y atmósfera
musical españolas, Carmen ejemplifica un rasgo que recorre todo el período
romántico: el del exotismo. La música de esta ópera posee una extraordinaria
vitalidad rítmica y melódica; es de textura concisa y está bellamente
orquestada, y siempre obtiene el máximo efecto dramático con la mayor economía
de medios. Bizet fue un extraordinario dramaturgo y su estilo influyó en la
escuela de ópera realista (verismo) de finales del siglo XIX. A pesar de la enorme repercusión de Beethoven en la música
instrumental, durante los primeros años del siglo XIX es la ópera italiana la
que domina el cosmopolitanismo europeo, con sus nuevos grandes teatros y
creciente clase burguesa. La distinción entre ópera seria y ópera buffa se
mantuvo con bastante claridad hasta muy entrado el nuevo siglo; luego
aparecieron signos de cambio, primeramente en la ópera seria: ésta acogió con
beneplácito la expansión del colorido orquestal mediante el incremento del
empleo de maderas y trompas, la asignación de un papel más importante a la
orquesta, y un empleo más exhaustivo de los coros. Dentro de este ambiente, la figura más resaltante es la de Giaccomo
Rossini (1792-1868). Compositor italiano que estaba dotado de
marcadas dotes melódicas y de un olfato para los efectos escénicos que le
reportaron tempranos éxitos. Su fama creció por toda Europa. A partir de 1822
pasó un año en Viena y dos en Londres, para luego radicarse en París. En su música
se fusionan la expresión lírica y la necesidad dramática, con melodías
cristalinas, una instrumentación orquestal llena de colorido y un ritmo
contagioso. Su escritura para conjuntos de dos o seis cantantes, son de increíble
maestría. En los conciertos de la época, se insertaba (a veces entre los
movimientos de una sinfonía), números vocales, entre los cuales los favoritos
eran arias de Rossini. Las óperas de este autor fueron las últimas compuestas
dentro del estilo italiano de ópera buffa (ópera cómica). Rossini utilizó el
bel canto para crear melodías alegres de gran brillantez y emotividad. Algunas
de sus óperas más famosas son El babero de Sevilla (1816), La
Cenerentola (1817), Semiramide (1823). Uno de los compositores italianos más prolífico del segundo
cuarto del siglo fue Gaetano Donizetti
(1797-1848), quien además de unas 70 óperas, publicó alrededor de 100
canciones, varias sinfonías, oratorios, cantatas, música de cámara y eclesiástica;
alcanzando popularidad en toda Europa. En general, sus óperas cómicas resisten
mejor que las serias la prueba del tiempo. El carácter rudo, primitivo e
impulsivo de su música, se adapta muy bien a la representación de situaciones
crudas y melodramáticas, pero sus obras (compuestas con suma rapidez y con
vistas a un éxito inmediato) resultan frustradas con harta frecuencia por la
monotonía de su armonía, su ritmo y su orquestación. Donizetti fue el
precursor histórico inmediato de Verdi; ambos tenían en común una confianza
implícita en el gusto y el juicio del público italiano, y su obra se halla
profundamente enraizada en la vida del pueblo. Tanto L´elisir d´amore
(1832), como Lucia di Lammemoor (1835), han quedado como ejemplos de la
ópera cómica y la dramática. A partir de 1844, Donizetti dio muestra de síntomas
de una perturbación mental, que degeneró pronto en completa locura. En comparación, a Vincenzo Bellini
(1801-1835) puede calificársele de aristócrata de su época. De
sus diez óperas (todas ellas serias), las principales son La
Sonnambula (1831), Norma (1831), y Los Puritanos y los Caballeros
(1835). Aunque su principal centro fue Milán, en 1833 se radicó en París,
donde permaneció hasta su muerte. Al igual que Donizetti, su música lírica
respondía a las voces insignes del momento. La importancia de Bellini para la
posteridad, radica en su incomparable línea melódica, a veces calificada de
celestial. En sus óperas se minimiza la diferencia entre aria y recitativo,
logrando una gran unidad musical con el texto. Dentro del mismo género, surgió en Italia otro gigante que
llevó a la ópera a una nueva cúspide: Giuseppe Verdi
(1813-1901). Su trayectoria constituye prácticamente la historia de
la música italiana durante los cincuenta años siguientes a Donizetti. Verdi
tiene varias fases de composición: en Buseto, pueblo de Parma, comenzó su
interés por la composición de óperas, aunque aquí no encontró el ambiente
apropiado; cosa que sí encontró en Milán, donde compuso Nabucco (1842)
e I Lombardi alla prima Crociata (1843), que le ganaron fama nacional e
internacional. En esta primera fase de su vida, se manifiesta el don de Verdi
para producir melodías conmovedoras y crear situaciones trágicas y heroicas.
Muchas de estas óperas tempranas se destacan por sus coros. Aquí entró en una
rutina de escribir óperas para muchos teatros, descuidando a veces su calidad.
En este su segundo período, sin embargo, produjo dos óperas de importancia, Macbeth
(1847), y Luisa Miller (1850). En la mayoría de las óperas de esta
segunda fase, las historias representadas son sombrías y trágicas, lo que le
permite desarrollar su habilidad para transmitir la fuerza dramática, para la
cual hace cada vez mayor uso de los recursos orquestales. También se perfilan
sus patrones vocales típicos: el ardiente y valiente tenor, el vigoroso y
determinado barítono, y el severo bajo, dejando mayor variación para los roles
femeninos. Esta segunda fase culmina con Rigo Letto (1850), Il
Trovatore (1853), y La Traviata (1853). Este mismo año se traslada a
París, donde estrena Les Vepres Siciliennes (1855), iniciando una
tercera fase, en la que compuso gran cantidad de óperas. En este período,
Verdi comenzó a intervenir en la política, por lo tanto no es de sorprender,
que el tema político sea el de mayor importancia durante este tiempo; de igual
forma trató temas de dramas personales de amor, camaradería y libertad. Con Aida
(1871), cierra esta tercera fase de creatividad. Con Otello (1887), y Falstaff (1893), abre su cuarta y última fase. En la primera ópera, la
partitura orquestal es rica en detalles, aproximándose a una textura musical
continua, pero sin abandonar su fe en la fuerza expresiva de la voz humana. En
la segunda, su única ópera cómica, va un paso más allá, integrando aria y
recitativo en un contexto musical único. En todas las óperas de Verdi hay un rasgo constante: una
combinación de fuerza emocional primitiva, terrenal, elemental, con una manera
directa, una claridad y una sencillez de expresión fundamental. Verdi transformó
la ópera italiana, que hasta entonces utilizaba argumentos tradicionales,
libretos anticuados y enfatizaba la parte vocal, para crear una entidad musical
y dramática unificada. Actualmente sus óperas se encuentran entre las más
representadas en todo el mundo. ALEMANIA. Las características de la ópera alemana, pueden resumirse de
la manera siguiente: los argumentos están extraídos de la historia medieval,
la leyenda o el cuento; el relato comprende seres y sucesos sobrenaturales (énfasis
sobre el trasfondo de una naturaleza salvaje y misteriosa, aunque también se
introducen escenas de la humilde vida aldeana o campesina). A los personajes no
se les considera meramente como individuos, sino, en cierto modo, como agentes o
representantes de fuerzas sobrenaturales (sean del bien o del mal, aunque la
eventual victoria del héroe se convierte asimismo en el triunfo de los poderes
angelicales sobre los demoníacos). En la importancia que concede al fondo físico
y espiritual, la ópera alemana difiere intensamente de la ópera contemporánea
francesa e italiana. Otro elemento lo constituye el empleo de melodías
sencillas, en estilo popular, de clara estirpe germánica. Estas óperas se
fundan intensamente en la armonía y en el colorido orquestal para la expresión
dramática. Carl María Von Weber (1786-1826),
fue un compositor, pianista y director alemán, creador o uno de los
creadores del movimiento romántico alemán. La fama de Weber se debe
principalmente a tres óperas: El Cazador Furtivo (1821), Euryantha (1823),
y Oberón (1826). Entre las innovaciones musicales de Weber cabe citar el
empleo de Leitmotivs y de recitativos cantados, en lugar del habitual diálogo
hablado. También fue muy admirado por su colorido orquestal.
La obra de Wagner afectó a toda la ópera subsiguiente. Su
peculiar empleo de la mitología y el simbolismo no pudo ser imitado con éxito.
De mucha influencia fue su método técnico de la música continua (la melodía
infinita), que redujo a un mínimo las divisiones dentro de un mismo acto, y
asignó a la orquesta sinfónica la función de mantener la continuidad con
ayuda de los Leitmotiv, mientras las voces cantaban en líneas ariosas libres,
antes que en las frases equilibradas del aria tradicional. Por encima de todo,
su música se impuso en las postrimerías del siglo XIX porque, en virtud de su
claro poder arrollador, era capaz de sugerir, suscitar o crear en sus oyentes
ese estado total de éxtasis, a la vez sensual y místico, hacia el cual había
estado tendiendo todo el arte romántico. POSTROMANTICISMO. Un entusiasta Wagneriano fue este compositor austríaco. Sus
composiciones incluyen piezas para piano, coros, obras sinfónicas, una ópera,
un cuarteto para cuerdas y la serenata italiana para pequeña orquesta; aunque
su principal importancia radica en sus 250 Lieder, que desarrolló hasta alturas
de gran sutilidad y complejidad. Wolf no se servía del tipo de melodía similar
a la canción folklórica y utilizaba poco las estructuras estróficas. En suma,
adaptó discriminadamente los métodos de Wagner: la fusión de voz e
instrumento se logra sin sacrificar a ninguno de los dos. Para sus obras, Wolf
utilizaba textos de los principales poetas alemanes como, Eduard Morike, Joseph
Eichendorff y Goethe. Compositor y director austríaco.Estudió música en el
conservatorio de Viena y filosofía en la universidad de esta capital. Fue tan
eminente intérprete como compositor. Sus obras comprenden 9 sinfonías y cinco
ciclos de canciones para voces solistas con orquesta (la canción de la tierra,
compuesta en 1908). Sus sinfonías son típicamente postrománticas: extensas,
formalmente complejas, de naturaleza programática y con exigencia de enormes
recursos de ejecución. Mahler es uno de los compositores más aventurados y
meticulosos en su tratamiento de las combinaciones instrumentales. En casi todas
sus sinfonías, transfiere libremente motivos de un movimiento al otro, aunque
nunca hasta el punto de insinuar un esquema cíclico. También es notable la práctica
Mahleriana de concluir una sinfonía en una tonalidad diferente a la tonalidad
inicial. Mahler fue un compositor de transición, en él recayó la herencia de
toda la tradición romántica y, en particular, de su rama vienesa.
Experimentador infatigable, de intereses omnívoros, expandió la sinfonía y la
sinfonía-oratorio romántica, hasta su punto de disolución final;
experimentando aún, anticipó una nueva era, convirtiéndose en una influencia
primordial sobre los compositores vieneses ulteriores. Compositor y director de orquesta alemán y uno de los
orquestadores y polifonistas modernos más excepcionales. La obra de Strauss
puede dividirse en tres períodos. Las composiciones del primero (1880-1887),
raramente interpretadas actualmente; éstas muestran una gran influencia de los
maestros clásicos y románticos, y son de una gran perfección. Entre ellas
puede citarse la sonata para violoncello y piano (1883), y la fantasía sinfónica
Aus Italien (1887). Un segundo período (1887-1904), en el que consiguió
una gran maestría en el arte de la orquestación. También perfeccionó el
poema sinfónico y utilizó el sistema del Leitmotiv. Asimismo introdujo
innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las
posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica moderna. Entre las obras de
este periodo se encuentran Don Juan (1888), Macbeth (1890), entre
otras. Al tercer período (1904-19949) pertenecen sus óperas Salomé
(1905) y Electra (1909).
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