Estilo franco-gótico o gótico lineal:

Las escasas posibilidades de desarrollar la pintura mural durante los primeros momentos del gótico, debido a la ausencia de muros en las grandes construcciones, y a que la pintura sobre tabla se encontraba en fase de nacimiento, hizo que el interés principal de la actividad pictórica se dirigiera hacia las vidrieras y las miniaturas. Tanto en una como en otra, la técnica de representación se cifra en hacer resaltar las figuras, de colores planos y recortadas por líneas, sobre el fondo monocromo; hay una claro predominio de la línea sobre el color, sin gradaciones tonales y fuerte naturalismo en la viveza cromática, prefiriendo los colores primarios (azul, amarillo, rojo) siempre planos. En los vitrales las escenas y las figuras aisladas frecuentemente están encerradas en medallones, nichos o espacios tetralobulados.

Los mejores ejemplos del siglo XIII se encuentran en las vidrieras de la catedral de Chartres (pág. 124), Notre-Dame de París y, especialmente importantes, las de Sainte-Chapelle (pág. 141). La miniatura se caracteriza por los encuadramientos arquitectónicos, así como por la viveza cromática, el abundante empleo del oro, las orlas de temas vegetales y decoración historiada de las letras capitales. Particularmente activo es el taller de París cuyas obras reflejan el lujoso refinamiento de la corte de San Luis y la riqueza iconográfica del momento. La muestra más elocuente de este escritorio es el salterio de la Reina Doña Blanca de Castilla y de San Luis, obra del primer tercio del siglo XIII.

En España la influencia de esta corriente es bien manifiesta no solo en las vidrieras de León, sino en las obras miniadas entre las que sobresalen las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (pág. 141). En cuanto a pintura mural destacan los fresco de la catedral de Salamanca.

Estilo italo-gótico:

En Italia se conservó hasta entrado el siglo XIII la decoración de mosaico que, como influencia bizantina, tanto se había utilizado en el arte románico. En estos mosaicos se mantuvieron la mayor parte de los logros del arte bizantino, como el modelado de las figuras mediante la luz y la sombra o la generación del espacio mediante el escorzo, sin embargo estos conocimientos, expresados en la época románica, permanecen rígidos y anclados en el tiempo, será con el nuevo estilo gótico y una personalidad concreta, Giotto, cuando se liberen y puedan evolucionar hacía el Renacimiento.

El proceso de transformación de la pintura heredada de los bizantinos se inicia en Florencia con artistas como Cavallani y Cimabue que desarrollan su actividad en Roma y Florencia. Éste último, Cimabue, es considerado el iniciador de la escuela florentina, pero la verdadera figura de la escuela de Florencia es Giotto, introductor de la pintura moderna, con él se inicia el Renacimiento y una nueva valoración y consideración del Arte y los artistas.

Giotto de Bondone (1266-1337) consigue la representación del espacio real mediante el tratamiento de las figuras con luces y sombras, en el estudio de sus anatomías traducirá expresiones anímicas. Las escenas son tratadas como narraciones donde se crea la ilusión del tema que sucede delante de nosotros, el movimiento, la rotundidad casi monumental de las figuras, sus gestos dramáticos y el tratamiento de la luz hacen que la escena aparezca como un auténtico montaje escenográfico. La fama de Giotto se difundirá rápidamente y todos los pintores lo imitarán lo que da lugar a la llamada escuela florentina. Con él cambia el concepto del artista-artesano anónimo, solo diferenciado por la pericia y conocimiento de las técnicas tradicionales, pasando a un primer plano el ingenio inventivo, siendo la fuerza y la novedad de la creación su mayor valor. Estos conceptos darán forma al Renacimiento y serán la base de la historia de los grandes artistas. Sus obras más destacadas son los frescos de la capilla de los Scrovegni

Capilla Scrovegni. Giotto

En 1303 se puso la primera piedra de la Capilla Scrovegni o de la Arena, llamado así por su proximidad al anfiteatro romano, sobre un terreno comprado por Enrico degli Scrovegni donde se pretendió reconstruir un palacio y la capilla adjunta, que fue consagrada dos años después.

Los frescos de la Capilla Scrovegni, datados entre 1304 y 1306, son sin duda la obra cumbre de Giotto. Dedicada la capilla a la Virgen de la Anunciación, los muros laterales y el arco triunfal se cubren con los principales episodios de la vida de María y de Cristo, a partir de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen. Los episodios se suceden así desde la expulsión de "San Joaquín del templo" hasta "Pentecostés" en una serie de más de veinte escenas historiadas superpuestas en tres fajas que son concebidas como verdaderos cuadros con sus marcos a modo de embocadura de un escenario.

Las escenas que aquí reproducimos son, la Adoración de los pastores y la Huida a Egipto.

Como en otras composiciones, Giotto, recurre a la fórmula de desarrollar la escena en un paisaje montañoso, de rocas aristadas y arbolillos recortados contra el azul intenso del cielo, a veces en forma de llanura elevada, pero a diferencia de otros paisajes, en este el perfil se empina adoptando la forma de pequeñas montañas picudas que rompen con la horizontalidad que predomina en otras escenas. San José y los dos pastores, así como la Virgen, muestran una acentuada corporeidad, típicamente giottesca, y una diversidad de emociones y contraposición de edades.

Otros episodios de la serie son la Presentación de la Virgen, los Desposorios de la Virgen, la Entrada de Jesús en Jerusalén, la Flagelación, etc.

en Padua (pág. 138), y los frescos sobre la vida de San Francisco de la iglesia alta de Asís (pág. 127), así como varias versiones de la Maestá.

Maestá Ognissanti, Giotto

La Virgen de la Gloria de la Galería de los Uffizi es una tabla procedente de la iglesia florentina de Ognissanti. En ella se representa a la Virgen con el Niño entronizados bajo un dosel de estilo gótico, decorado con incrustaciones de mármol al modo de los Cosmati; a sus costados aparecen profetas, santos y santas dispuestos de forma simétrica, al igual que la pareja de ángeles, situados al pie del trono, portadores de jarros con flores. Se la considera ejecutada en la primera década del siglo XIV, muy relacionada estilísticamente con los modelos de los frescos que el mismo Giotto pintó por aquellos años para la Capilla Scrovegni.

El tratamiento monumental y realista de las figuras, especialmente el de la Virgen y el Niño, cuyas amplias vestiduras encubren formas anatómicas muy alejadas de la tradición italo-bizantina por su robustez, exaltan tal fuerza y grandiosidad que nos hacen recordar los venideros rasgos miguelangelescos y a la vez recuerda los mármoles de los artistas que ya habían orientado su arte hacia la faceta más realista del clasicismo, como los Pissano. De otra parte el peso de la tradición inmediata todavía es grande en esta obra de Giotto: el rigor compositivo carece de toda lógica, la estructura arquitectónica del trono y del encuadramiento resultan de una fragilidad y pequeñez sorprendente ante la monumentalidad de las figuras que aloja; la simetría y ritmo espacial generado por los santos y ángeles recuerda todavía el tipo de Madonna creado por Cimabue, aun así a Giotto se le debe considerar como el verdadero protagonista del cambio de los gustos trecentistas basados en el colorido brillante y en la construcción lineal de inspiración bizantina a la conquista rotunda de la pintura según modelos propiamente romanos.

Sin embargo esta forma de entender el arte, primer paso hacia el Renacimiento, no queda reducida al núcleo florentino, en Siena se desarrolla la denominada "escuela sienesa", imbuida por la pintura del gótico internacional, con figuras estilizadas, onduladas y elegantes. Duccio di Buoninsegna es el mejor representante de esta escuela, donde se sintetizan la tradición bizantina y los nuevos modelos europeos. Sus obras más conocidas son la Pala Rucellai

Pala Rucellai. Duccio

Esta Virgen en el trono con el Niño y seis ángeles, comunmente conocida con el nombre de "Pala (madonna) Rucellai", fue encargada a Duccio por la Hermandad de los Laudesi de Santa María Novella y ejecutada por el artista en el año 1285. En la actualidad se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia.

En esta obra más que en ninguna otra se aprecian las influencias de su maestro Cimabue por la exquisita interpretación, aunque la elegancia formal y las armoniosas líneas de los ángeles, casi extraídas del ideal de belleza del periodo helenístico, están ciertamente alejadas del fuerte estilo plástico y claroscuro del maestro florentino.

( 285) y la Maestá

Maestá de la catedral de Siena. Duccio

Esta monumental tabla, pintada al temple, fue encargada a Duccio en el mes de octubre del año 1308, y después de 32 meses de asiduo trabajo, fue terminada y colocada en la catedral de Siena, pudiéndose contemplar ahora en el Museo della'Opera del Duomo de dicha ciudad. En la cara principal representa a la Virgen entronizada y rodeada de ángeles y santos; está adornada en la predela, en la cúspide y en la cara posterior por historias de pequeñas dimensiones que representan la vida y pasión de Cristo y algunos episodios de la vida de la Virgen. En el siglo XVIII las dos caras fueron separadas con el propósito de poder contemplarlas, simultáneamente pero la operación causó graves daños a la tabla principal, e incluso produjo el desmembramiento de las tablillas, algunas de las cuales, además, se dispersaron. Actualmente la Maestá está restaurada y recompuesta y constituye el más destacado tesoro de la pinacoteca de Siena.

En el registro principal de la parte frontal, Duccio toma de nuevo el tema bizantino de la Madonna entronizada y rodeada de ángeles, pero la presencia entre los santos de los cuatro patronos de la ciudad, en representación de los ciudadanos de Siena, introduce un elemento de valor cívico que es nuevo en la iconografía gótica y que luego será asumido por otros pintores del Trecento sienés. La Virgen está sentada sobre un monumental trono marmóreo que la aísla como si se encontrase entre bastidores, a la vez que crea una atmósfera de conmovedor recogimiento. Los rostros inclinados de los ángeles y sus manos apoyadas sobre el respaldo rompen el aislamiento, creando una afectuosa relación con la figura de la Virgen. Ángeles y santos están dispuestos según el esquema tradicional en formaciones paralelas y simétricas; más que una interacción de elementos iguales y estáticos, el espectador capta las correspondencias rítmicas entre las figuras, realzadas por la redondez de las aureolas y por el suave juego lineal de los paños y de los gestos. Cada personaje está estudiado en su propia individualidad y estos ángeles de clásica belleza y los santos, dulcísimos y pensativos, constituyen un conjunto humano que acompaña no a una reina de los cielos, hierática y lejana, sino a una dulce figura celestial y real humanidad, a la vez.

El conjunto de tablillas de la parte posterior están dedicados completamente a narrar la historia de la vida pública y pasión de Jesús y de la Virgen, setenta historietas en total, aunque el registro central sólo tiene veintiséis escenas, cuyo orden cronológico se desarrolla de abajo hacia arriba y de izquierda a la derecha. El artista sienés ha seguido fielmente la narración que en los Evangelios se hace de los hechos representados, en cada episodio Duccio hizo una perfecta síntesis de los factores narrativos y los que iban dirigidos a resaltar el significado religioso de la escena, en una extraordinario labor didáctica que aproximó al pueblo iletrado la secuencia histórica de los episodios más importantes de la vida de Cristo, desde su infancia (La Anunciación, La Natividad, La Epifanía, Presentación en el templo, Matanza de los inocentes, Huida a Egipto,Disputa ante los doctores del templo), vida pública (Las tentaciones del Cristo, Vocación de San Pedro y San Andrés, Bodas de Caná, La samaritana, Curación del ciego, Transfiguración, Resurrección de Lázaro) y de la Pasión de Cristo (Entrada en Jerusalén, Lavatorio, Última Cena, Despedida de los Apóstoles, Pacto de Judas, Oración en el huerto, Prendimiento de Cristo, Negaciones de Pedro, Cristo ante Anás, Caifás, Pilatos, Flagelación, Coronación de espinas, Camino del Calvario, Crucifixión, Descendimiento, Santo entierro, Bajada al limbo, Las tres Marías en el sepulcro, "Noli me tangere", Aparición a la Magdalena, Los discípulos de Emaús), historia de la Virgen y de Cristo después de la Resurrección y, por último, varios profetas y apóstoles, de los cuales algunos han desaparecido.

La escena más grandiosa de esta cara posterior es sin duda La crucifixión, cuatro veces mayor que el resto de las escenas. Realizada según la tradición bizantina, Duccio distribuye, a los pies de la cruz, dos grupos de personajes: a la izquierda (derecha de Cristo) los afligidos por el dramatismo de la escena que están contemplando, entre los que se distinguen a su Madre, San Juan, las tres Marías y Apóstoles; a la derecha los persecutores, entre los que no faltan los sorprendidos y arrepentidos sutilmente mezclados entre el airado populacho que insulta al Redentor; esta contraposición actitudinal entre los dos grupos, parece que tuvo su antecedente local más inmediato en la obra del mismo asunto pintada por Pissano para el púlpito de la catedral de Siena. El cuerpo de Cristo, equilibradamente pendiente de la larga y estilizada cruz, está modelado con gran suavidad y dulzura cromática, con un color marfilado que destaca sobre el fondo dorado que domina en todas las escenas, contrastando con las figuras trágicamente retorcidas y de un color más cetrino de los dos ladrones que le acompañaron en el suplicio.

de la catedral de Siena (1311). En el siglo XIV Simone Martini difunde este estilo sienes por Europa dando al gótico internacional un mayor gusto por el ritmo lineal y la fuerza del color, como vemos en una de sus obras más conocida, la Anunciación

Anunciación. Simone Martini

Sólo la parte central de la tabla es atribuible a Simone Martini, el resto de los personajes, dos santos laterales y algunos tondos, son asignados a su cuñado Lippo Memmi.

La "Anunciación" aparece inserta en un tríptico apenas realzado por tres cúspides superiores que forman parte del marco, el que ahora muestra es una reposición del siglo XVIII que sustituyó al original en el que aparecía una inscripción con la fecha de ejecución, 1333, y el nombre de los dos artistas. De la boca del ángel San Gabriel arrodillado salen, realzadas en oro y sobre un fondo también dorado, las palabras «Ave gratia plena» que inicia el mensaje divino. La Virgen sobrecogida interrumpe su lectura y como asustada y retrocediendo recibe el anuncio.

En la escena hay un buen conjunto de elementos iconográficos que hacen referencia a las virtudes de la Madre de Jesús: el libro, las azucenas, el ramo de olivo, el manto recogido, etc.

Buena parte de las críticas especializadas, tanto en las actuales épocas como en las pasadas, ensalzan de esta obra la increíble finura de los trazos lineales, el esplendoroso contraste entre los colores que determinan las figuras y el oro del fondo, y, sobre todo, por la extremada elegancia de la composición. Sin embargo, bien lejos de ser interpretada como el fruto de una postrera corriente manierista del gótico, hay que señalar una serie de elementos renovadores que se deben más al propio lenguaje de Simone Martini que al natural desarrollo del gótico europeo, así podemos admirar la maestría del pintor al crear evidentes relaciones espaciales entre los personajes e individualizar los distintos planos entre el ángel y la Virgen por medio de algunos elementos ya citados: el ramo de olivo que Gabriel lleva en la mano, el escrito que parte de su boca que marca la directriz de la profundidad, las azucenas levemente inclinadas hacia María, que al retroceder tímidamente con el manto ajustado a su cuerpo insinúa la presencia de un viento o fuerza divina que partiendo del ángel anunciador la envuelve. Con la multiplicación y relación de los planos se define todo un flujo de frágiles sentimientos que pasa de una figura a otra; la línea adopta una nueva sensibilidad: las alas del ángel aparecen con el máximo de tensión vertical y ocupan completamente la parte superior de la izquierda, el delicado perfil del manto de la Virgen conforma un cuerpo juvenil en el que el rostro, investido de una gran luz, es una de las más poéticas caras creadas en todos los tiempos.

de la Galería de los Uffizi (pág. 139) o las Escenas de la vida de San Martín en la iglesia de San Francisco de Asís.

La influencia de Giotto llega a Siena de manos de los hermanos Lorenzetti (Ambrogio y Pietro) que decoran el palacio público de Siena con alegorías del Buen Gobierno y el Mal Gobierno, obra de 1339. Especialmente interesante es Ambrosio por sus interpretaciones del paisaje urbano y rural.

Como en el románico, también la pintura gótica tuvo el fin de decorar los templos, pero al disminuir la superficie de los muros por la invasión que hacen las ventanas en las paredes de los edificios góticos, hace que la pintura mural pierda importancia y se desplace el interés pictórico hacia las vidrieras, reservándose la pintura como tal para tablas y miniaturas, al mismo tiempo que se desarrolla el arte del retablo, donde se mezclaran la pintura y la escultura y se desarrollaran programas iconográficos coherentes. La pintura gótica va a presentar una temática preferentemente religiosa, donde las figuras se representan como símbolos de la realidad natural, y donde el mundo sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados que la luz hace brillar. Las figuras son planas e ingrávidas sin referencias a la realidad, tratando de crear un espacio simbólico desvinculado del entorno.

En su evolución cabe distinguir una serie de etapas o estilos diferentes, cuya cronología, aunque de difícil sistematización, pues la contemporalidad y la convivencia de varios de ellos sobre los mismo espacios dificulta cualquier intento de precisión:

• el gótico lineal se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV en Francia, por lo que se le conoce también como estilo franco-gótico;

• el estilo italo-gótico ocupa desde 1250 a comienzos del siglo XV, recibiendo los sobrenombres de "Duocento", siglo XIII, y "Trecento" al período correspondiente al siglo XIV;

• el estilo internacional, se desarrolla en las cortes de Borgoña y Berry durante el último cuarto del siglo XIV y el primero del siguiente, resultando ser una síntesis de los gustos franco-góticos con los del Trecento;

• por último, el estilo flamenco que tiene su escenario original en Flandes y los Países Bajos durante la mayor parte del siglo XV.

Pintura Gótica

La peculiar estructura del templo gótico, que presenta escasos espacios aptos para ser decorados con pinturas murales, imposibilita el desarrollo de la pintura monumental" que presenta escasos ejemplares. Es en las vidrieras de los ventanales y en los códices miniados donde se desarrolla la pintura gótica, de la primera época; pero bien pronto, con la pintura en tabla, son los retablos los que alcanzan un principal interés y en los que se conservan las principales muestras de la pintura gótica.

En la evolución de la pintura gótica pueden distinguirse varias fases. Hacia 11250, la pintura gótica en Francia se halla plenamente formada, extendiéndose su influencia hasta mediados del siglo XIV. Alcanza esta pintura franco-gótica su momento culminante en la primera mitad del siglo XIV, coexistiendo luego con el estilo sienés hasta 1400. Esta pintura francogótica se halla inspirada en la técnica de los iluminadores, que siguen el estilo de las vidrieras y esculturas. Como en éstas, se renuncia a la estilización románica, tanto en las actitudes como en el estudio de las formas y paños, observadas en la realidad; aparecen con más frecuencia trozos de paisajes y construcciones en el fondo, con somero, estudio de perspectiva lineal, a la vez que en las figuras piérdese la majestad románica, sustituida por la tendencia hacia lo naturalista y anecdótico. Pero, no obstante, presenta ciertos convencionalismos que la caracterizan como a la escultura, es decir, el tipo oval de cabeza de trazos finos y boca menuda, y hacia finos del siglo XIII la característica incurvación del cuerpo, al que acompaña un adecuado tratamiento de los paños, con esa típica afición del gótico a la línea curva. Al mismo tiempo, el brillante colorido coadyuva a los efectos de belleza, recibido por influencia de vidrieras y miniaturas.

A mediados del siglo XIV, y durante la segunda mitad del siglo, la influencia italiana, en especial de Siena, se difunde por Europa. Es la escuela sienesa la que ha roto en Italia con los lazos de la estilización románica y bizantina y ha llegado, dentro de la línea del espíritu gótico, a los más profundos resultados en cuanto a las formas, junto a un rico y luminoso colorido, con lo que muestran las altas cualidades de la pintura para el adorno monumental de paredes y retablos. El estilo de Duccio, fijado por Simone Martini, cuyos trabajos en Avignon contribuyen a la difusión del estilo, se propaga por el occidente europeo. La escuela sienesa, más en armonía que la florentina con el estilo gótico del resto de Europa, renuncia con Duccio al formalismo de los prototipos de Bizancio, invistiéndole con naturalismo gótico, que triunfa con Simone Martini, más influido por el gótico francés.

Hacia fines del siglo XIV la manera sienesa, probablemente por una creciente influencia de lo flamenco y francés, comenzó a asumir algunas características que dieron por resultado la creación del llamado «estilo internacional», que prevalece en Europa hasta que es sustituido en, la segunda mitad del siglo XV por la influencia flamenca, última etapa del arte gótico. El estilo internacional presenta muchas características típicamente sienesas, tales como la afición a las figuras alargadas y líneas caligráficas, especialmente en los espléndidos ropajes, rico colorido y otras características que contribuyen a los efectos de riqueza y bajo los cuales los estudios de forma y espacio quedan reducidos al mínimo. Junto a estas características presenta un naturalismo no sienés y otras características, que es normalmente adscrito a artistas flamencos y franceses, tales como la introducción de temas secundarios, anecdóticos, con una cierta tendencia a la caricatura, incluso a la extravagancia: cuidados retratos, como en las pequeñas figuras de los donadores y, por último, la persistencia de la indumentaria francesa, entonces en boga, y que muestra, por otra parte, el indudable origen francés del movimiento.

Un último periodo lo representa, en la segunda mitad del siglo XV y primer decenio de la siguiente centuria, la difusión de la escuela flamenca, que propaga la técnica al óleo, las composiciones patéticas, el brillante colorido y la técnica minuciosa y en fin, todas las características de esta escuela, que constituye una de las bases esenciales en la formación de la pintura de la Edad Moderna.