Corelli fue tremendamente famoso en
vida, tanto como compositor como, sobre todo, intérprete de sus propias obras.
Realizó numerosas giras por Francia e Inglaterra, donde era recibido por la más
alta aristocracia. Solían llamarlo el Príncipe de los músicos. Famoso por la
terrible dulzura de su carácter, se cuenta que, en una ocasión, mientras se
hallaba tocando el violín en un concierto ante una concurrida multitud, Corelli
advirtió que todo el mundo se ponía a hablar. Interrumpió suavemente su
interpretación, dejó el violín en medio del salón, y se levantó para marcharse,
diciendo que temía interrumpir la conversación.
Nace en Fusignano (Italia) el 17 de
febrero de 1653. Fue hijo de una de las familias más importantes de esta
ciudad. Desde la infancia estudia violín en su ciudad natal, y en otras cercanas
a esta, como Faenza y Lugo. En 1666 viaja a Bolonia, donde estudia con Giovanni
Benvenutti y Leonardo Brugnoli. En 1670 pasa a ser miembro de la Academia
Filarmónica de Bolonia. Cinco años más tarde se establece en Roma, donde fue
adoptado y alojado por el cardenal Pietro Ottoboni, sobrino del papa Alejandro
VIII. En Roma alcanzará una extraordinaria fama como violinista, a la vez
que perfecciona su técnica compositiva con M. Simonelli. En 1679 es violín
principal del Teatro Capranica, y dos años después pasa a dirigir las orquestas
de los principales nobles romanos: el cardenal Benedetto Pamphili, el cardenal
Pietro Ottoboni y la reina Cristina de Suecia, donde bajo su patronazgo alcanza
su mayor esplendor.
Arcangelo
Corelli
En 1682 se convierte en primer violín de la orquesta de la capilla de San Luigi
dei Francesi. En 1684 ingresa en la Congregazione dei Virtuosi de S. Cecilia, el
mismo año que adopta el nombre de Arcomelo Erimanteo. Para 1700, Corelli era ya
primer violinista y director de conciertos del Palazzo della Cancilleria. Su
fama es tal, que en 1706 ingresa en la Academia Arcadia, una altísima
distinción en esa época, donde conoce a Domenico Scarlatti. Dos años después
conoce a G. F. Handel. Arcangelo Corelli fallece en Roma el 8 de enero de 1713,
siendo enterrado en el panteón de la iglesia de Santa María de la Rotonda.
Corelli es considerado com uno de los más grandes precursores de la sonata
preclásica y el representante por excelencia del concerto grosso. La música de
Corelli ejerció una gran influencia en los compositores alemanes, especialmente
en Bach y Händel. Después de las de Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli
fueron las más publicadas y reeditadas de su tiempo. Su música de cámara
incluye:
12 Trios sonatas para dos violines y
cello, opus 1 (1681)
12 Trios sonata para dos violines,
violón y violoncello o clavicordio, opus 2 (1685)
12 Trios sonatas para dos violines y
flauta, opus 3 (1689)
12 Trios sonatas para dos violines,
violón y clavicordio, opus 4 (1694)
12 Sonatas para violín, cello y
clavicémbalo, opus 5 (1700) - (12º-La Folia)
12 Concertos grossos, opus 6 (1714)
Concierto Grossi , Op
6 Número 10 en Do mayor " 2do movimiento" Allemanda : Alegro
Sin duda que este alegre concierto recuerda a Vivaldi
suena muy parecido a los concierto del compositor veneciano. Ambos compositores
fueron contemporaneos...pero quién influyó a quién.
Concierto Grossi , Op
6 Número 3 en Do menor
( Grave )
El comienzo con cellos da un aire de misterio
acrecentado cuando entran los bajos. Parece que hablaramos de música de cine,
pero este concierto fue escrito en 1714, 250 años antes que el género de
la música de cine fuera creado...sólo la entrada del clavecín da la pauta para
saber que es un concierto de música barroca.
Concierto Grossi , Op 6 Número 8 en Sol
menor " Crristmas Concerto " 1er movimiento
Allegro - Grave
Un comienzo brillante que de pronto se transforma en un
pasaje sombrio no excento de una gran belleza y serenidad
Concierto Grossi , Op 6
Número 2 en Fa mayor
El comienzo es calmado , lento como si Corelli
estubiera gestando algo un cambio que no se deja esperar cuyo ritmo lo llevan
los contrabajos
Sarabande
Este concierto está excento de clavecín sólamente hay
cuerdas, de lo que no está excento es de una gran belleza, esa misma belleza
melancólica del adagio de Albinoni y el área para la cuerda de sol( Air ) de
J.S.Bach. Es un concierto absolutamente cantabile , se podría decir que es la
obra cumbre de Ancargelo Corelli en el estilo lento.
Corelli fue el primer
compositor que ganó prestigio internacional sólo con su música instrumental.
Muchos elementos de su estilo se encuentran en la música del siglo XVIII; sus
obras están consideradas como los primeros ejemplos del nuevo sistema tonal que
se estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores y menores.
Corelli a fondo
por Manuel Martín Galán
Scherzo nº 181, diciembre 2003
Fue, probablemente, el compositor más
influyente en la música del siglo XVIII. Pero, a pesar de que su vida tuvo una
duración aceptable para la época, apenas si se conocían unos cuantos datos
acerca de su trayectoria y éstos, poco llamativos. Así que los historiadores
dieciochescos y más tarde algunos románticos dieron por buenas, sin someter a
crítica, todas las noticias y anécdotas que les llegaron y, a falta de ellas,
recurrieron abiertamente a la imaginación. Y se elaboró una biografía de
Arcangelo Corelli, si no deslumbrante, al menos con contenido suficiente para
llenar unas cuantas páginas.
Leyendas descartadas
Tras ellos, los musicólogos modernos
llevan más de un siglo examinando cuidadosamente los datos sospechosos, algunos
de los cuales venían repitiéndose casi desde el mismo día de su muerte, y
aplicando sin contemplaciones la goma de borrar. Se cuestionó, por ejemplo, la
condición nobiliaria y la riqueza de su familia , desvinculándola no sólo de
míticos ancestros (el héroe romano Coriolano), sino también de personajes
históricos más próximos, fueran éstos rebeldes turbulentos o piadosos patronos
de un buen puñado de iglesias en su comarca. Quedó definitivamente en el terreno
de la leyenda el cura párroco que en su niñez le habría iniciado en el violín,
así como sus ejercicios en las tardes veraniegas, sentado a la sombra de un
árbol y fascinando a sus convecinos con su precoz virtuosismo. Se descubrió que
el viejo Giovanni Battista Bassani, tenido por su primer maestro, era, en
realidad, unos años más joven que él y por eso mismo, resultaba imposible la
romántica y dolorosa historia de amor que con su hija se le atribuía.
Desaparecieron también buena parte de
sus viajes, empezando por el de 1672 a París por invitación de Mazarino (muerto,
en realidad, once años antes), que habría desatado los celos de Lully. Fue
Rousseau quien por primera vez habló de dicho viaje, confundiendo a nuestro
compositor con Cavalli y bailando, de paso, las fechas. Pero el ginebrino no
hacía sino redondear una idea ya formulada anteriormente en Francia: la de un
Corelli admirador de la música francesa y estudioso, en concreto, de la de Lully
.
Jean
Batista Lully (1632-1687)
En el terreno de lo nebuloso queda
una estancia en España por las mismas fechas y se niegan, igualmente, sus viajes
a Alemania (hacia 1680), en cuyo transcurso le habría maravillado la destreza
del violinista Nicolas Adam Strungk en la scordatura, que a él se le
resistía (otros sitúan la anécdota en una supuesta visita del alemán a Roma), y
a Nápoles (1708), donde habría fracasado al interpretar un pasaje mal escrito
por Alessandro Scarlatti que finalmente resolvió brillantemente Francesco X.
Geminiani. Se subraya, además, que estas anécdotas que lo relacionan con otros
músicos parecen expresamente pensadas para ensalzar a éstos a costa de quien
gozaba de universal renombre. Y no se descarta que deba ir al mismo saco la más
conocida de todas ellas, su discusión con Haendel durante los ensayos de Il
trionfo del Tempo e del Desenganno (1707), cuando el sajón, descontento con
su interpretación de la obertura, le arrebató con vehemencia el instrumento de
las manos mostrándole él mismo cómo debía ser el pasaje discutido. La humilde y
educada respuesta de Corelli ("Querido Sajón, esta música está en estilo
francés, que no entiendo") habría motivado que Haendel escribiera sobre la
marcha otra abiertamente corellizante.
¿Retrato humano?
La operación de limpieza refuerza la
idea que se tenía en el siglo XVIII de un Corelli casi sin biografía. Mejor
dicho, con una biografía reducida a sus aspectos meramente profesionales y a la
lista, nutrida en determinados periodos, pero incompleta en otros, de los
conciertos y representaciones en que participó (naturalmente, la omitiremos en
nuestra exposición). Pero sin vida privada. Ni siquiera se casó, con lo que
falta incluso una de las huellas documentales básicas de la mayoría de los
mortales. Tampoco pasó inadvertido este detalle, no faltando quien especulara a
propósito de su intimidad con su discípulo y amigo más cercano, Matteo Fornari,
con quien compartió actividad y alojamiento en los palacios de sus patronos
durante mucho tiempo. ¿O tal vez sublimó sus impulsos vitales en aras de la
música? Porque ésta fue, ciertamente, el eje en torno al cual giró su existencia
y la búsqueda de la perfección formal fue en él obsesión atormentada y
permanente, que le empujó a rehacer y revisar reiteradamente cuanto componía
hasta alcanzar el ideal perseguido: ahí residiría la clave de una obra tan magra
cuantitativamente en una época en que la producción abundante era característica
de la mayoría de sus colegas.
Su imagen física, serena y sobria, se
transmitió a la posteridad por el retrato que Lord Edgcumbe encargó a Hugh
Howard durante su viaje a Roma (1697-1699) y, en menor medida, por el grabado
que acompañó la edición póstuma de su Opus VI. Se ha repetido, como un
tópico inalterado, que era un hombre en el buen sentido de la palabra, bueno
y su carácter, de invariable dulzura. Matizamos: siempre que no cuestionaran su
música, como pronto veremos. Haendel lo habría descrito -eso afirma, al menos,
J. Hawkins- como un hombre muy mirado en el gastar, poseedor de un guardarropa
modesto y vestido siempre de negro, más amigo de trasladarse a pie que en
carrozas y coches y gran amante de la pintura, única afición que le llevó a
efectuar desembolsos de cuantía. Al menos, este último dato está parcialmente
documentado: a su muerte dejó una colección de ciento cuarenta y dos cuadros. Su
imagen serena sólo se transformaría al empuñar el violín, cuando "se
contorsionaba, sus ojos se teñían de un rojo-fuego y sus pupilas giraban como en
agonía". Tentados estaríamos de dar por buena la descripción -otra vez de
Hawkins, apoyado esta vez en un supuesto testigo anónimo- si no conociéramos
otras muy similares aplicadas a diversos músicos, contemporáneos o ligeramente
posteriores.
Poco más se sabe de la dimensión
humana de Corelli. El resto, como hemos señalado, son datos y noticias
profesionales. Pero vayamos al principio.
Infancia y juventud. Bolonia.
Nació -el menor de cinco hermanos- en
Fusignano, pequeña ciudad de la actual provincia de Rávena, el 17 de febrero de
1653, recibiendo en las aguas bautismales el nombre de su padre, fallecido un
mes antes. Siendo su apellido relativamente común en la zona, resulta
extremadamente difícil hablar con precisión de la familia. Pero es significativo
que Olivio Penna, el autor de uno de los más tempranos relatos biográficos del
compositor, escribiera que era "de humilde nacimiento" antes de cambiar el
adjetivo por "noble", más acorde con los valores sociales entonces en boga.
Oscura es también, como en tantos
otros casos, su iniciación musical. Penna y G. M. Crescimbeni, otro quasi-contemporáneo,
hablan de primeros estudios en Faenza y Lugo. Pero el dato hoy se toma a
beneficio de inventario. Más segura, aunque no ha dejado ningún testimonio
documental directo, es su presencia en Bolonia, adonde se supone llegó en torno
a 1670.
Bolonia, con 60.000 habitantes, era
entonces una próspera ciudad, la segunda en importancia de los Estados
Pontificios (Roma contaba con unos 115.000), cuya principal seña de identidad
-por delante de los molinos de seda- era su Universidad, la más antigua
del mundo. Y mantenía una vida musical muy intensa. Las instituciones
municipales patrocinaban el Concerto Palatino, legendaria formación
integrada básicamente por instrumentos de viento a los que a estas alturas se
añadía con frecuencia una notable sección de cuerda. Destacaba entre las
capillas musicales eclesiásticas la de la basílica dedicada al patrón, San
Petronio, recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la
dirigió entre 1657 y 1671.
Media docena larga de academias, casi
todas acogidas por la nobleza en sus palacios, mantenían vivas las
preocupaciones artísticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se
dedicaban exclusivamente a la música, siendo la más emblemática la Accademia
Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. El repertorio
lírico-teatral era acogido en tres teatros públicos. Añadamos, para terminar,
dos importantes datos: que puede hablarse de una "escuela" boloñesa de cuerda,
comenzada a forjar tiempo atrás por Ercole Gaibara, y que existía una
floreciente actividad editorial en la que la música instrumental y de cámara,
para uso doméstico, ocupaban un puesto central.
Nada se sabe de las actividades
concretas desarrolladas por Corelli en Bolonia, salvo su pertenencia a la
Accademia Filarmonica. En cualquier caso, la riqueza de su ambiente musical y la
emergencia de un repertorio específico para violín hubieron de marcar
indeleblemente el proceso de maduración del joven músico. Tanto como para
adoptar el sobrenombre de Il Bolognese, que figura en sus tres primeras
publicaciones y por el que fue durante mucho tiempo conocido.
Primeros mecenas en Roma: Cristina de
Suecia y el cardenal Pamphili.
En 1675 su presencia está ya
documentada en Roma, uno de los principales centros musicales del mundo. Pero
con unas relaciones de patronazgo radicalmente distintas a las de Bolonia.
Coexistían en la ciudad santa dos orientaciones musicales bien definidas. La
basílica de San Pedro del Vaticano miraba más bien hacia el pasado,
reproduciendo y recreando los tejidos polifónicos vocales, normalmente sin apoyo
orquestal, de Palestrina y Allegri. La música más actual, abierta e impulsora de
nuevas vías, estaba presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad,
en las capillas musicales de otras iglesias (las más importantes, San Luis de
los Franceses, San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los
oratorios patrocinados por cofradías o individuos de la nobleza (San Girolamo
della Carità, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternità del Santissimo
Crocifisso), en los palacios de los más destacados miembros de la aristocracia
eclesiástica y civil, en los tardíos teatros públicos
Ahora bien, las sociedades
oratoriales solían carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo que ocurría con
respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales eclesiásticas, por
lo que había un notable trasiego de intérpretes en general e instrumentistas en
particular para sus celebraciones extraordinarias, interviniendo los más
apreciados en casi todas ellas. Eran los grandes potentados del Sacro Colegio
Cardenalicio y la aristocracia civil quienes mantenían el más importante
mecenazgo musical. Acogerse a su protección era la máxima aspiración de un
músico en Roma. Fue, además, en los espléndidos teatros privados de algunos de
estos palacios -el del palacio Barberini alle Quatro Fontane tenía
capacidad para 3.000 espectadores- donde tuvieron lugar las primeras y
celebradas representaciones de ópera; sólo en 1671, treinta y cuatro años
después que en Venecia, se inauguró -con Scipione Africano, de F. Cavalli
y un prólogo de A. Stradella- el teatro público de Tordinona.
Había otra circunstancia esencial. La
vida pública romana estaba fuertemente condicionada por el carácter y
orientación de cada pontificado. Y si Clemente IX Rospigliosi (1667-69), él
mismo libretista de óperas y oratorios, y Clemente X Altieri (1669-1676) habían
favorecido los espectáculos públicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi
(1676-1689), el papa Minga (no en dialecto milanés, su muletilla
más repetida), encarnó una etapa de austeridad y moralismo que se tradujo en el
cierre de teatros, los impedimentos a los músicos que en ellos habían
participado y el destierro de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona
reabrirá sus puertas en 1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni
(1689-1691), siendo derruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La
cambiante actitud de los Papas dañaba cruelmente a los espectáculos públicos.
Afectó menos, sin embargo, a los privados, que encontraron en los oratorios de
nuevo cuño el sustituto perfecto de la ópera, que aparecía bajo disfraz piadoso
o edificante y presentada sin escenificar.
Éste era el ambiente en el que
Corelli, a partir de 1675, se integró aparentemente sin dificultad alguna. Quién
fuera su introductor es algo todavía sin aclarar. Pero en aquel Año Santo, en el
que abundaron las actividades músico-piadosas extraordinarias, participó como
violinista en varios oratorios (entre ellos, el San Giovanni Battista de
Alessandro Stradella), en la fiesta grande (25 de agosto) de San Luis de los
Franceses (donde reaparecerá de nuevo intermitentemente en los años siguientes
antes de figurar como primer violín entre 1682 y 1708), en los oratorios
organizados por la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso y en conciertos
que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes familias (los Chigi, por
ejemplo). Ocupaba, lógicamente, puestos secundarios en las orquestas, pero
acompañando casi siempre a los más grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo
Manelli (violines), Bernardo Pasquini (clave) y Lelio Colista (laúd).
También aprovechó estos primeros años
para reforzar su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo
Simonelli, cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy
poco tiempo su carrera profesional, no sólo como intérprete, se había
afianzando, extendiéndose su fama más allá de Roma. "Estoy componiendo en estos
momentos -escribió en 1679 al conde toscano Fabrizio Laderchi- algunas sonatas
que serán interpretadas en la primera Academia de Su Alteza de Suecia, a cuyo
servicio he entrado como musico da camera y en cuanto las termine,
compondré una para Su Ilustrísima en la que el laúd tendrá el mismo papel que el
violín" (cuando días después le envíe la obra, precisará que el laúd puede ser
sustituido por un violone).
Su Alteza de Suecia, claro está, era
la reina Cristina, exiliada en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse
convertido al catolicismo y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en
1667. Pensionada por el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue
durante mucho tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana.
En las reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como
Accademia Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando
estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati (il
Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti o el mismo
Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I
(1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un
obligado acto de reconocimiento. No está de más recordar que las sonatas que la
integran -lo hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas
expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del
palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- también en
iglesias. Su clasificación como sonate da chiesa es obra de editores y
musicógrafos posteriores.
Corelli mantuvo siempre vivos los
lazos con la reina Cristina, pero las dificultades económicas de ésta tras la
supresión por el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su
predecesor Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así
(1684) al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una
poderosa y rica familia y amante de fiestas y espectáculos opulentos
repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas
veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban
conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el
violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone)
compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para
Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de
Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al
cardenal.
La publicación de esta obra permite
descubrir un rasgo aparentemente sorprendente del carácter de Corelli. En
septiembre de 1685 el boloñés Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía
una cortés y diplomática carta interesándose por los supuestos errores de
composición ("demasiadas quintas paralelas") que Paolo Colonna, maestro de
capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Habían
sido los alumnos de Colonna, según la carta de Zanni, quienes repararon en ello
en el transcurso de una interpretación. Es probable que Corelli no creyera esta
explicación y, buen conocedor de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su
obra había sido examinada y diseccionada en una discusión académica. Su
respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de superioridad,
apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los boloñeses de
ignorar los más elementales principios de la composición. La inesperada réplica
motivó una animada polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó,
además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas por Corelli),
Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una contradicción, esta áspera
respuesta con su carácter apacible? ¿O más bien una reacción lógica de quien,
tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección formal? En
otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una rivalidad entre las
escuelas boloñesa y romana que, de la mano de Corelli, estaba ya resolviéndose a
favor de la última.
Estando todavía acogido al mecenazgo
de Pamphili apareció su Opus III (1689). Su dedicatoria a Francesco II d'Este ha
desatado las especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a
Módena. No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo. Todo
quedó en eso y en la participación de Corelli en varios espectáculos romanos en
honor de los d'Este. Como, por lo demás, intervino en cuantas celebraciones
religiosas y civiles, familiares y de las grandes potencias católicas tenían
algo de extraordinario: hacía ya mucho tiempo que se había convertido en uno de
los elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana.
Al servicio del cardenal Ottoboni
La ausencia temporal de Pamphili a
partir de 1690 -marchó a Bolonia como nuncio papal- dio la oportunidad al
cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese mismo año con los servicios de Corelli.
Ojo derecho de su tío-abuelo Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura
cardenalicia en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal
de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión por las artes y la
música (mucho mayor, desde luego, que la que le inspiraban sus deberes
eclesiásticos). La nómina de músicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el
Palacio de la Cancillería, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M.
Fornari, Flavio Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino,
debiendo añadirse apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o
temporalmente en Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más
notables). Si exceptuamos al castrato
(norma de la época), Corelli era el mejor pagado. Y el más apreciado por el
cardenal, que estableció con él una afectuosa relación humana y también acogió
bajo su protección a sus tres hermanos varones.
La actividad de Corelli en estos años
es intensa. Compone sonatas, sinfonías y conciertos (no está clara la distinción
entre los dos últimos términos), edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni,
aparecerá en 1694; la Opus V, su única incursión en la sonata
a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros, iglesias y palacios (no
sólo el de su patrón). Sus obras comienzan a reeditarse en diversos puntos de
Europa a un ritmo hasta entonces desconocido. Y recibe reconocimientos públicos.
La Congregazione di Santa Cecilia, el gremio de los músicos romanos, lo
elige guardiano de la sección instrumental en 1700 (aunque la mano de
Ottoboni, que entonces patrocinaba la asociación no fue ajena al nombramiento).
Seis años más tarde será admitido como miembro de pleno derecho, junto con
Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia,
fundada en 1690 en recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto
en las artes y las letras. Corelli, que eligió el pastoril pseudónimo de
Arcomelo Erimanteo, era designado como maestro famosissimo de violino. Y
ya hacía muchos años que el compositor Angelo Berardi le había saludado como
Nuevo Orfeo de nuestro tiempo.
Pero a partir de 1708 -poco después
de intervenir por Pascua Florida en la representación de La Resurrezione
de Haendel en el palacio Bonelli del marqués Ruspoli- su actividad pública
disminuyó considerablemente, mientras otros músicos (Fornari, el joven Giuseppe
Valentini) comenzaron a aparecer en puestos hasta entonces a él reservados. Es
probable que estuviera enfermo. De hecho, por algunas cortes alemanas circuló el
rumor de su muerte. La ausencia de noticias ciertas para este periodo vuelve a
dar pie a las leyendas de dudoso origen: Corelli habría caído en una "melancolía
profunda" -léase depresión- al verse desplazado en el favor del público por
quien él consideraba muy inferior (Valentini). El dato no parece tener mucha
credibilidad. Lo único cierto es que, enfermo o no, durante este tiempo retocó y
preparó a fondo -como antes había hecho con las precedentes- la edición de su
Opus VI (Concerti grossi). Las cláusulas del acuerdo alcanzado con el
editor Estienne Roger de Amsterdam revelan la altísima estima en que se le tenía
fuera de Italia. R. Rasch afirma que la dedicatoria, a su ferviente admirador
Johann Wilhelm, elector palatino, fue redactada en diciembre de 1712 por el
propio cardenal Ottoboni: ahora sí, la enfermedad minaba ya seriamente al
compositor.
Se dice que a finales de ese año se
hizo trasladar al apartamento que poseía en el palacete Ermini. La muerte le
llegó el 8 de enero de 1713, a punto de cumplir sesenta años de edad. Poco
antes, el día 5, había redactado su testamento en el que, además de encargar 500
misas por su alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin
olvidar a su entorno profesional y afectivo: "Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi
patrón, le dejo un cuadro, el que él quiera, y le ruego me haga enterrar donde
bien le parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis
manuscritos, así como las planchas de mi Opus IV y además mi Opus VI,
cuyos beneficios, si los hay, serán para él. A Su Eminencia el cardenal Colonna
le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo
medio doblón por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes mientras
vivan". Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple ataúd de plomo, ciprés
y castaño, fue enterrado en la iglesia de Santa María della Rotonda (Panteón),
en la capilla de San José. En el epitafio, redactado en latín, puede leerse,
erróneamente, que murió el 6 de enero de 1713 y que fue nombrado marqués de
Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado. La fecha correcta del óbito ya la
hemos indicado. El marquesado de Ladensburg fue concedido a instancias del
cardenal Ottoboni no por Philipp Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en
1715 a Ippolito Corelli, hermano mayor de Arcangelo.
Sus obras, hitos fundamentales en la
historia de la música, fueron las más reeditadas del siglo XVIII antes de que
Haydn hiciera su aparición. La Opus I, por ejemplo, conoció 39 ediciones
hasta 1790 y la Opus V -la más popular de todas- se acercó al medio
centenar. No había creado ningún género, pero sí llevó a la perfección clásica
los tres que cultivó, la sonata a solo, la sonata en trío y el
concerto grosso. Apenas hubo músico del siglo XVIII que se viera libre de su
influencia. Y consciente o inconscientemente, fueron muchos los que le rindieron
homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini), reelaborándolas (Geminiani),
tomando prestados sus temas (Bach, BWV 579) o construyendo una serie de
variaciones sobre ellos (Tartini), imitando expresamente su estilo (Telemann,
Galuppi), dedicándole sus obras (Couperin, Valentini), bautizando con su nombre
algún movimiento (Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o
genéricos. La lista sería interminable. Destacaremos, pues, como únicos, pero
señeros ejemplos, de la nutridísima serie de Folías aparecidas en aquella
centuria, la de Vivaldi (que cerraba además, como ocurría en Corelli, una
publicación), y entre los concerti grossi, los doce que, conformando su
Opus 6 (más simbolismo añadido), compuso Haendel en 1739. La música de
Corelli siguió, viva y vivificante, fertilizando la posteridad. Un privilegio
reservado al reducidísimo puñado de elegidos que puebla la cumbre del Parnaso.
