Jean Ranc, retratista barroco francés, nació en Montpellier en 1674; fue discípulo de Hyacinthe Rigaud, desempeñando desde 1723 el cargo de pintor de cámara de Felipe V en España. Su llegada a Madrid no fue tan maravillosa como él esperaba al surgir problemas con Houasse por celos artísticos y al no llegar los deseados encargos; por si fuera poco, tuvo problemas oculares y en sus habitaciones se declaró el incendio que acabó con el Alcázar de Madrid, en la nochebuena de 1734, destruyendo por completo el edificio y buena parte de la decoración pictórica, edificándose en su lugar el actual Palacio Real. Su estancia en la capital de España no fue un camino de rosas. Falleció en Madrid en 1735, sumido en una profunda tristeza.

Comentario: Ranc fue retratista oficial de la corte de Felipe V, primer monarca de la dinastia Borbonica, que al igual que otros muchos artistas franceses vinieron a la corte de "Felipe de Anjou", contribuyendo a la renovación de las tradiciones artísticas de la misma. Por aquel entonces el joven Carlos solo era uno mas de los infantes de la corte, y nadie se imaginaba que se convertiria en monarca. Tras la abdicación de Felipe V en su hijo Luis I y la muerte de éste a los pocos meses, el viejo rey toma las riendas del estado otra vez, sucediendole seis años luego Fernando VI, el cual muere sin descendencia en 1759; recayendo la corona en el tercer hijo varón de Felipe V, que por aquel entonces era Rey de Nápoles. Carlos III es el mas claro representante de lo que se llama el "despotismo ilustrado", en su reinado hubo un gran impulso de la economia, la educación, las ciencias y la técnica, y como consecuencia de este florecimiento económico la población a lo largo del siglo pasó de menos de 6 millones de habitantes a mas de 10. También es conocido como "el mejor alcalde de Madrid", sin duda por las numerosas obras publicas y mejoras que se hicieron durante su reinado en la capital española.

"Vertumnus and Pomona", oil on canvas, 170 x 120 cm, c. 1710-1720,

 Musée Fabre, Montpellier

Bourdon, Sebastien
Nacionalidad: Francia
Montpellier (1616) - París (1671)

Este artista destacó en el clasicismo barroco francés, aunque su mayor producción tuvo lugar en Italia, adonde se trasladó para aprender el estilo de los paisajistas romanos, como el caso de otro francés egregio, Claudio de Lorena. Cuando hubo aprendido su estilo, así como el de otros del estilo de Dughet o Van Laer, se dedicó a copiar sus cuadros. El copiar paisajes de Lorena se realizaba por muchos pintores con intención de falsificarlos y venderlos a menor precio. Bourdon llevó a cabo esta práctica con tanta frecuencia que provocó que hoy día su obra sea de difícil atribución, puesto que continuó haciéndolo incluso a su regreso a Francia. Su maestría técnica, empero, hizo que la reina Mª Cristina de Suecia le hiciera su pintor de cámara de 1652 a 1654. Bourdon no tuvo inconveniente en trasladarse a tan lejano y frío país, que bajo el reinado de Mª Cristina experimentó tal pujanza que resultaba atractivo para un pintor de cámara como él. Fruto de este trabajo son dos retratos de la reina, uno de los cuales, en el que se la representa a caballo, cuelga hoy de los muros del Museo del Prado

Entre los monarcas europeos era frecuente regalarse los retratos y mandarlos a las corte de aquellos que deseaban como aliados, o incluso por políticas matrimoniales. En este caso, la reina Mª Cristina de Suecia se lo regaló a Felipe IV. La reina aparece a caballo en un brioso corcel, retratada por mano de uno de los pintores más disputados por las cortes reales del siglo XVII: Sebastián Bourdon. Este pintor barroco francés tiene la cualidad de transmitir la elegancia y el status de sus retratados, como aquí se aprecia en la reina, sentada con extrema dignidad en su caballo, lo que no le impide captar una cierta sonrisa de simpatía. El retrato ecuestre era por sí mismo una representación de poder utilizada desde tiempos del Arte Romano

SERPIENTE DE METAL

Claude Gellée

Claudio de Lorena, nombre por el que se conoce en España al gran paisajista del Barroco francés Claude Gellée, apodado Le Lorrain, nació en el castillo de Chamagne, cerca de Nancy, en 1600. Dicen que trabajó como pastelero de niño, pero a los trece años se trasladó a Italia, trabajando para el Cavaliere d´Arpino en Roma, el mismo que protegió a Caravaggio. Después se marchó a Nápoles, regresando a Roma a los dos años para convertirse en el ayudante del paisajista Agostino Tassi. Al finalizar la década de 1630, Lorena tenía una excelente reputación, realizando unos paisajes muy románticos, inspirados en los manieristas italianos y nórdicos como Elsheimer. Los paisajes de Lorena consiguen unos maravillosos efectos poéticos gracias a la atmósfera con dorada niebla producida por la luz solar. Normalmente, son muy similares, siguiendo una composición predispuesta, muy idealizada. Sus composiciones resultan sumamente equilibradas, y sientan el modelo que se tomará durante todo el paisajismo posterior, especialmente en la pintura inglesa y alemana. Su estructura es la de un horizonte bajo, a un tercio, con dos tercios de cielo, lo cual le permite grandiosos efectos atmosféricos de luz y agua (nubes, reflejos, mar). Para dotar de simetría y equilibrio a las imágenes colocaba en el centro geométrico del lienzo un claro de luz, provocado por el sol o el mar, al cual rodeaba de masas oscuras: nubes, masas vegetales a los lados, y tierra abajo. Su obra tendrá mucha influencia en Turner. Su fama mundial provocó la aparición de múltiples falsificaciones de sus obras, por lo que el propio Lorena inició una carpeta de dibujos en la cual recogía todas sus composiciones. Esta carpeta se conoce como el Liber Veritatis, y no se publicó hasta 1777. Claudio de Lorena falleció en 1682.

Puerto al amanecer, 1674

Aunque Nicolas Poussin es considerado un paradigma del paisajismo francés del Barroco, la encarnación verdadera de este género es Claudio de Lorena. Lejos del realismo holandés, Lorena re-crea sus paisajes a partir del natural introduciendo un fondo de lirismo, de melancolía, que no aparece en la pintura del norte de Europa. Su luminosidad abrió nuevas puertas al género, y fue la referencia posterior de paisajistas como el británico Turner. La gran preocupación del Barroco era, en efecto, la luz. Frente al poderoso contraste de luz y oscuridad de Caravaggio, se alza la visión directa de la luz solar, en diferentes momentos, en especial el amanecer y el atardecer, momentos en que los colores se perciben con una mayor riqueza de matices. Este estilo se asentaría en especial a partir de 1640. La gradación cromática, "atmosférica", reemplaza la perspectiva lineal; la arquitectura, aunque clásica en algunos casos, se halla sometida al paso del tiempo, en ocasiones ruinosa y romántica, a diferencia de Poussin, para quien la arquitectura romana es un valor imperecedero. Lorena realizaba numerosos apuntes, recogidos en sus giras por los alrededores de Roma y los puertos de Nápoles y Génova. Por ello, a pesar de situarse en la Antigüedad, la pintura tiene el valor de lo cotidiano. No es una reconstrucción arqueológica del pasado, sino el pasado evocado desde el presente. En su última etapa, a la que pertenece esta obra, su escenario se amplía hasta la totalidad; la asimetría compositiva es característica

Se conserva fechada en el fardo portado por el hombre en el centro de la escena, lo que nos permite situarla en 1643. Las escenas de puerto son muy frecuentes en la obra de Claudio de Lorena, quien se interesaba por los efectos de la luz a diferentes horas del día, en especial el amanecer y el atardecer sobre el agua y sobre los monumentos clásicos, poblados por todo tipo de personajes, tanto mitológicos como tomados de la realidad. En este caso, vemos a una serie de operarios y marineros cargando y descargando un barco, a la izquierda, empleando un bote, durmiendo o paseando entre los pórticos. Aunque la mayoría de los monumentos que plasmaba Claudio de Lorena no son identificables, la costumbre de tomar notas de paisajes y edificios en sus frecuentes paseos por los alrededores de Roma, a veces acompañado por Nicolas Poussin, deja su huellas en algunas ruinas identificables. Este es el caso de la puerta monumental de la derecha, junto a la torre, que está inspirada en el romano Arco de los Plateros, en San Giorgio in Velabro. La obra presenta todas las características propias de la madurez del pintor, con una mayor destreza en el dibujo de las figuras, una paleta más cálida y un tono intenso, profundo, en el mar. Esta obra, aunque presenta variaciones en cuanto a la composición, está autentificada por un dibujo del propio Claudio de Lorena en su Liber Veritatis, un catálogo de su obra que el pintor realizó para evitar falsificaciones y usurpaciones de autoría, dibujo que hoy se conserva en el Museo Británico.

Las Tentaciones de San Antonio 

Las Tentaciones de San Antonio es uno de los cuadros más sorprendentes de los pintados por Claudio de Lorena, llegando incluso a estar catalogado como de El Bosco por sus fantásticas imágenes. Un árbol divide la escena en dos zonas: a la derecha se sitúa San Antonio, observando con cara de pánico las temibles tentaciones que en cualquier momento le aparecerán; tras él observamos un palacio en ruinas, iluminado por las llamas en el que juegan demonios; a la izquierda, vemos un río con un puente destruido y en el río aparecen tres barcas con demonios, uno de los cuales tira del manto del santo. Toda esta zona izquierda está iluminada por la luz lunar, obteniéndose unos magníficos brillos azul plata. Los tonos oscuros empleados y las luces - lunar y anaranjada del fuego - sitúan esta obra totalmente alejada de las típicas composiciones de Lorena como el Entierro de Santa Serapia o Moisés salvado de las aguas. Posiblemente el tema vendría motivado por el encargo, ya que la obra estaba destinada al Palacio del Buen Retiro de Madrid, construido en el reinado de Felipe IV, gran amante de las obras del maestro lorenés

Un tópico dentro del arte barroco fue la relación entre la poesía, es decir, la poesía lírica, y la pintura, como lo reflejan la serie de lienzos que se ocupan de estos temas, como La inspiración del poeta, de Nicolas Poussin. En este sentido, era común aceptar la idea de la relación entre ambas como expresión de una misma poesía a través de dos herramientas diferentes, la palabra o el color y la línea. La escena está tomada de la mitología clásica. El dios Apolo, hijo de Júpiter, representaba la música y la adivinación, y era, asimismo, dios pastoral unido a la vegetación y la Naturaleza. Para vengarse de la muerte de su hijo Asclepio a manos de Júpiter, Apolo dio muerte a flechazos a los Cíclopes, forjadores del rayo. Júpiter, para castigarlo, ordenó que Apolo sirviese como esclavo al mortal Admeto, a quien sirvió como pastor. Sus ganados fueron robados por Mercurio (a la derecha con el gorro alado) aunque fueron recuperados en el monte Cileno. Sin embargo, como Mercurio había inventado la lira, Apolo quedó tan maravillado que le entregó los rebaños a cambio del instrumento, que pasó desde entonces a ser el atributo permanente del dios. Dado que el robo de ganado sucede antes de la aparición de la lira, Claudio de Lorena ha representado, de forma inusual pero correcta, al dios de la música cantando con el acompañamiento de un violín. Absorto en su música, no es consciente del robo de los bueyes por parte de Mercurio. A diferencia de otros paisajistas, como Poussin, Lorena prescinde de la perspectiva lineal y la sustituye por una sutil gradación cromática

Vouet, Simon
Nacionalidad: Francia
París (1590) - (1649)
Estilo: Barroco Francés

Artista parisino de la época barroca, que trabajó durante la primera mitad del siglo XVII para la corte de Luis XIII. Vouet fue el pintor francés más famoso de su época. Desde muy joven estudió en Roma, donde se introdujo plenamente en la corriente caravaggista. Como muchos otros pintores (Guido Reni, Domenichino), derivó hacia el Idealismo de los Carracci.Luis XIII le ordenó regresar a París en 1627, donde trabajó a las órdenes del rey. Su "reinado pictórico" fue indiscutible, tan sólo amenazado al regreso de Poussin a la corte, que sin embargo no consiguió derrocarle. Fue el maestro absoluto de la siguiente generación: Lebrun, Mignard, etc

Simon Vouet representa la vertiente más académica y fría del Barroco francés, aunque es la que, en su momento, mejor sintonizó con la atmósfera política propiciada por el Absolutismo. Su obra, que recoge una suma de influencias italianas, en especial del clasicismo boloñés de los Carracci y de la escuela veneciana, le llevó, a su retorno a París en 1627, a ser Primer Pintor Ordinario de Luis XIII. Este profundo academicismo se refleja en esta obra de 1632, fecha que conocemos por el epígrafe que aparece bajo la Virgen. La coloración pálida de la carne y los tonos sobrios de los ropajes, aunque nos remiten al clasicismo italiano, son los propios de la pintura decorativa que por estos años se hallaba realizando con gran éxito. Sin embargo esta pintura, de excelente factura técnica, carece de alma, de sentimiento. A este respecto, no es de extrañar que su compatriota Nicolas Poussin se hallara insatisfecho con la capital francesa, pues sus cuadros poseen una fuerza interior alejada del gusto preponderante entre la alta clientela, gusto satisfecho a la perfección por Vouet. La Anunciación de Poussin es el exponente del otro polo del Barroco francés y de la diferente influencia que el italiano ejerció sobre él.

Simon Vouet fue, sin duda, el máximo representante de la vinculación del arte barroco y el Absolutismo francés en la primera mitad del siglo XVII. Cuando fue reclamado por el Cardenal Richelieu y el rey Luis XIII y retornó a París desde Roma, se convirtió en el artista destinado a satisfacer los gustos e ideología de la élite de la monarquía francesa. Uno de los géneros preferidos de esta clientela fue la alegoría, en la cual, según la concepción académica francesa, pueden expresarse las verdades supremas. Además, si la alegoría se unía al género del retrato, que no puede faltar en todo pintor cortesano, el efecto político, de transmisión de una mensaje ideológico concreto, se logra de forma directa. Este es el caso de este retrato de Ana de Austria, representada como diosa de la sabiduría y la justicia, es decir, como Minerva, cuyos atributos son las armas y la lechuza. En su ceñidor porta la cabeza de la Gorgona. Ana de Austria, hija de Felipe III de España, era la reina de Francia, por ser esposa de Luis XIII, y ejerció la regencia durante la minoría de su hijo Luis XIV. La composición, de un frío clasicismo, presenta las características propias de este periodo de Vouet, con sus tonos pálidos para la carne y los colores ligeros, azules y amarillos suaves, para los ropaj

Diana, 1637

Simon Vouet

A su regreso de Roma en 1627, Vouet se estableció como Primer Pintor del rey Luis XIII. Tras una estancia de diez años en la capital del Arte, en la que fue Presidente de la Academia de San Lucas, se situaba ahora como indiscutible maestro y juez de los pintores franceses del naciente Absolutismo. Esta situación sólo se verá amenazada con la llegada en 1640 de Nicolas Poussin, a quien logró vencer con numerosas intrigas y un hábil manejo de sus partidarios. No sólo trabajó para la Corona francesa sino que, a raíz del matrimonio de Henrietta María, hermana de Luis XIII, con Carlos I de Inglaterra, envió diversas obras a la isla. Esta es una de ellas, cuya fecha se conoce gracias a la inscripción que aparece en la aljaba de la esquina inferior derecha, y que reza: "Simon Vouet F(ecit). Paris 1637". Para esta época se había convertido en un reputado pintor decorativo, heredero de la tradición aprendida en el Barroco romano e influido por la escuela de Bolonia de los Carracci, de esencial clasicismo. Tal fue su inclinación por el clasicismo que, un año antes de morir en 1649, aparece como uno de los fundadores de la Academia de Bellas Artes, que regirá el arte francés, con una rígida normativa estética, durante décadas. Este lienzo representa a la diosa cazadora Diana. La primera composición era oval, aunque luego fue adaptado a la forma que ahora apreciamos. Esto explica la composición en curva del cuerpo de la diosa y el hecho de la diferente dirección de las cabezas de los perros. La pose lánguida de Diana es similar a la que aparece en numerosas obras de la Escuela veneciana. El colorido pálido de la carne y los tonos ligeros de los ropajes son propios de la última etapa del pintor y su pintura decorativa.

Al igual que ocurriría con Nicolas Poussin en 1640, trece años antes el rey Luis XIII y el Cardenal Richelieu reclamaron a Simon Vouet, quien a la sazón llevaba más de un decenio en Italia, como pintor de la Corona en París. Sin embargo, si Poussin desistió de convertirse en el representante artístico de la ideología absolutista y las ideas sobre el Arte de los gobernantes franceses, Vouet fue la perfecta encarnación de estos ideales de orden y sometimiento a la norma. Desarrolló en la capital gala una amplia obra que abarcaba tanto la pintura de altar como la pintura decorativa, recorriendo tanto la pintura religiosa, como la Anunciación, como la alegórica. Su condición de virtuoso del dibujo y la técnica del óleo se muestra en esta alegoría de asunto mitológico. Saturno, anciano, a quien representa con su atributo, la hoz, puesto que era dios agrícola, simboliza el Tiempo. La bella muchacha que hace presa en una de las alas del dios, es la Esperanza, cuyo atributo es el ancla a sus pies. La mujer que tira del cano pelo de Saturno es la Verdad. Sobre este grupo se encuentran la Fama, quien sopla una larga trompa, y la Ocasión, que porta en su mano derecha los atributos del poder, por lo que también puede identificarse con la Fortuna. Junto al dios, a su izquierda, se encuentra un "putto", un amorcillo alado. El movimiento, a pesar de estar realzado por la composición diagonal, es escasamente dramático.

 Nicolas Poussin. Pin

Barroco francés, en su vertiente clasicista, tiene a su más importante maestro en Nicolas Poussin. Pintor y dibujante, cuya vida transcurrió casi íntegramente en Roma, es un mito nacional francés, representante máximo de la pujante concepción racionalista y normativa que nacía en su país, en sintonía con los nuevos tiempos de orden social y político del Absolutismo. Nació en Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una modesta familia hidalga. Sus primeros dibujos llamaron la atención del pintor Quentin Varin quien, hacia 1610, había acudido a la localidad para trabajar en Notre-Dame-Le-Grand-Andely. De este pintor recibió sus primeras lecciones, pero el interés por la pintura, no bien visto por su familia, le llevó a fugarse en 1612, con dieciocho años, sin dinero ni contactos, a París. Allí trabajó como aprendiz en los talleres de Ferdinand Elle y Georges Lallemand, quienes le introdujeron en el estilo manierista de la llamada "segunda escuela de Fontainebleau" y en el aprecio por las obras del discípulo de Rafael, Giulio Romano. En cualquier caso, el legado manierista incluso en los primeros dibujos de Poussin es escaso, limitándose a la tendencia a representar figuras de esbeltas proporciones y contornos bellamente delimitados. Con todo, su gran influencia serán los grabados de obras de Rafael y, en particular, de obras clásicas romanas realizados por Giulio Romano, a cuyo estudio se dedicó de manera muy intensa, costumbre que ya no abandonaría en el resto de sus días. Esta afición al estilo rafaelesco le prepararía para poder integrarse en un futuro cercano en el entorno artístico de Roma, en que predominaban ya, apagada un tanto la revolución caravaggista, las formas del clasicismo renacido, sin ningún tipo de eco manierista. Pero una experiencia frustrada marcaría de forma decisiva el carácter del joven pintor. Acompañando a un amigo acaudalado, interrumpió sus estudios para marchar al Poitou a probar fortuna. Sin embargo, el hecho de ser considerado como un vulgar criado le obligó a volver andando a París, viaje fatigoso que le provocó una grave enfermedad, la primera de una larga serie. Decepcionado, comenzó a pensar en abandonar la aún provinciana Francia y marchar al paraíso de los artistas, Italia, en donde éstos podían desarrollar sin trabas su labor creativa. Por ello, viajó en 1617 a Florencia, pero hubo de regresar pronto por falta de medios. Vuelto de nuevo a París, trabó amistad con Philippe de Champagne, con quien trabajó algún tiempo en la decoración del Palacio de Luxemburgo. Este trabajo le reportó cierto renombre. Entró entonces bajo la protección del poeta italiano Marino, a cuya inspiración se debe una serie de dibujos de tema mitológico, basados en las "Metamorfosis" de Ovidio que se cuentan entre lo mejor de su creación en este primer periodo francés. Fue con probabilidad el consejo y protección del cavaliere Marino lo que decidió en 1623 a Poussin a marchar a Roma. Tras pasar por Venecia, llegó a la Ciudad Eterna en marzo de 1624, instalándose en Via Paolina, en donde viviría hasta su fallecimiento. Como todos los artistas extranjeros, y en Roma había muchos, pronto se vio en dificultades, dado que la política papal y las clientelas regionales dominaban el panorama, a lo cual se añadió la marcha de su protector, Marino, a Nápoles en ese mismo año, para fallecer un año después. Sin embargo, tuvo tiempo de introducir a Poussin en el círculo de Marcello Sachetti, quien le encargó la Batalla de Gedeón contra los Madianitas, el cual es, quizá, el lienzo de mayor influencia manierista del pintor francés. Pronto este mecenazgo se dirigió hacia dos grandes personajes: el Cardenal Francesco Barberini, sobrino del Pontífice, y Cassiano dal Pozzo, un acaudalado intelectual. 

Con todo, estos primeros años fueron de penuria en un entorno hostil dominado por los italianos y el debate entre dos vertientes del clasicismo: el clasicismo puro y la vertiente que desembocaría en el llamado Barroco decorativo. Cayó gravemente enfermo en 1625 y no se recuperó hasta 1629. Ante estas contrariedades, se refugió en la colonia francesa en Roma, de la que recibió una decisiva ayuda y que sería, hasta el final, su círculo preferido de amistades. Un cocinero, Jacques Dughet, lo acogió y cuidó hasta su restablecimiento. Con su hija mayor, Anne-Marie, casaría Poussin en 1630, con treinta y seis años ya, matrimonio feliz y duradero. Sin embargo, la falta de descendencia le llevó a adoptar como hijos a los hermanos de su esposa, de los cuales Gaspar Dughet aprendió el oficio de pintor con gran valía, en un estilo muy difícil de diferenciar del original del pintor normando, lo que ha creado no pocos problemas de atribución. En cualquier caso fue una época de gran producción: para el Cardenal Barberini pintó en 1628 La muerte de Germánico, cuadro que le proporcionó gran fama y le reportó, subida su cotización personal, nada menos que sesenta escudos. Desde este momento, su suerte cambiaría. El panorama romano, pasada la polémica sobre Caravaggio y el tenebrismo, estaba dominado por los discípulos de Carracci, entre los que destacaba el Domenichino, en cuyo taller estudió Poussin, los cuales proveían los encargos de los selectos círculos de intelectuales, entre los que se contaba Cassiano dal Pozzo. Este consejero del Cardenal Barberini había empleado a un grupo de artistas en realizar copias de antigüedades romanas para su "Museum Chartaceum", o "Museo de papel". Poussin, que necesitaba abrirse camino, se vinculó a este proyecto, aunque con escasa contribución. Con todo, la inserción en el grupo de estudiosos arqueólogos le abrió las puertas de una formidable biblioteca de grabados y reproducciones de originales romanos y le suscitó un interés definitivo por el arte clásico romano, de forma que a lo largo de su vida se convirtió en el mejor intérprete de la Antigüedad entre los pintores franceses. Por otra parte, una de las mayores influencias sobre Poussin fueron las Bacanales de Bellini y Tiziano. Con Gaspar Dughet se interesó por el paisaje, que exploraban en sus paseos por la Campaña romana junto a su compatriota Claudio de Lorena. Así, las obras de Poussin en este periodo absorben y muestran una serie de influencias variadas: el arte y la literatura clásicos, los colores cálidos del Renacimiento veneciano y la observación de la naturaleza y los efectos de la poderosa luz mediterránea sobre la vegetación. Todos ellos se muestran en obras como Los pastores de la Arcadia o Acis y Galatea. Estos lienzos, repletos de lenguaje alegórico y lirismo, se conocen como "poesie", género que, procedente del Renacimiento, había calado muy hondo en el pintor. El éxito de La muerte de Germánico le abrió las puertas de otros influyentes mecenas. La culminación de esta ascensión fue el encargo recibido para pintar El martirio de San Erasmo para San Pedro del Vaticano, en 1628. En él se muestra ya alejado de sus primeras influencias y se rastrea la de los caravaggistas. El lienzo no satisfizo y levantó críticas. En 1630 se frustró un encargo importante para San Luis de los Franceses y Poussin, decepcionado, renunció a convertirse en un gran pintor de iglesias y palacios. Su clientela será, desde ahora, la de la pujante burguesía intelectual, que apreciaba y entendía el arte, era más liberal en sus gustos y, dada su limitación de recursos y espacio, reclamaba obras más pequeñas. La ausencia de encargos que requirieran grandes figuras para edificios públicos estimuló a Poussin a estudiar la propia monumentalidad interna de los personajes, a través de sus expresiones y emociones, los "affetti", y del lenguaje alegórico; así, por ejemplo, en La inspiración del poeta o El triunfo de David, de 1629 y 1630. Su gran mecenas, como decimos, será el turinés Cassiano dal Pozzo, quien llegó a poseer más de 50 cuadros del autor, su introductor en las más selectas amistades. Para él pintó obras importantes, como El rapto de las sabinas o Moisés hace brotar agua de la roca. En 1632 Poussin era ya miembro de la Academia de San Lucas. Durante los años treinta, el interés de Poussin se dirige a estudiar la expresión de la violencia a través de amplios grupos de figuras. En este campo se sitúan La peste de Azoth y El salvamento de Pirro niño. Es la época en que las figuras, dispersas en un espacio tridimensional claramente definido, actúan como los actores de la escena, a través de un repertorio de gestos adecuados que expresen los affetti, las emociones internas y, en conjunto, el sentido de la escena. Para canalizar racionalmente, hasta un final idealizado, la violencia inherente al pasaje representado y su propia emotividad personal, Poussin realizaba un número elevado de dibujos previos, en que paulatinamente iba cediendo el impulso inicial y surgía un planteamiento armónico de la composición. A pesar de trabajar para los clientes más elevados, como el Cardenal Giulio Rospigliosi o, incluso, el Cardenal Richelieu, el conjunto de obras más importante de los años treinta es el realizado para su fiel Cassiano dal Pozzo entre 1636 y 1640. Son Los Sacramentos, siete cuadros ambientados en un contexto histórico preciso, el de los primeros cristianos del Imperio Romano. Aunque reflejan vagamente el influjo de Aníbal Carracci, Poussin levanta esta magna obra desde la ausencia de precedentes, con un nivel de intimismo y concentración del lenguaje expresivo no igualado por los autores coetáneos. 

El éxito que una serie de cuatro Bacanales pintadas desde 1635 para el palacio del Cardenal Richelieu en Poitou tuvo en Francia, junto con otra serie de obras para patronos franceses, hizo que la Corona pusiera sus ojos en Poussin. En 1639, el rey Luis XIII decide hacer llamar a París a Poussin para que decore la Gran Galería del Louvre, y lo hace a través de François Sublet de Noyers, superintendente de los palacios reales, y del propio Cardenal Richelieu. Poussin se niega: no desea ese tipo de encargos a los que renunció diez años antes, ni desea verse envuelto en el ambiente intrigante de la Corte francesa, que es el polo opuesto de su apacible vida italiana. Con todo, forzado por la mezcla de amenazas, promesas y presiones de sus amigos franceses, Poussin termina por aceptar y emprende el camino de París en 1640. Allí se le asigna una pensión, un alojamiento en las Tullerías y se le nombra "primer pintor ordinario del rey", honores que no satisfacen al nada ambicioso pintor normando; antes bien, le preocupan. Y sus temores se cumplen uno tras otro. Su trabajo consistiría en la decoración de una serie de paneles de la Gran Galería del Louvre en los que había de representarse el tema de los trabajos de Hércules. Apenas realizó unos cuantos bocetos a pluma. Pocos fueron los trabajos ajenos al proyecto: algunos cuadros para las capillas reales, ocho cartones para los Gobelinos, la serie de Los trabajos de Hércules y El triunfo de la Verdad y alguna obra menor. No gustaba de trabajar con prisa, ni aguantar los constantes y exigentes encargos de los cortesanos parisinos, tan distintos de los mecenas romanos. Pero lo que pudo con él de forma definitiva fueron las envidias e intrigas de Simon Vouet, que hasta la llegada de Poussin era el indiscutible pintor de corte, y del arquitecto Lemercier, protegido de Richelieu. Cansado de este ambiente, en diciembre de 1642 solicita permiso para ir a buscar a su mujer a Roma, permiso que le es concedido. No regresó más a Francia. A su vuelta a Roma comienza la última etapa, de plena madurez, en la que continúa con los trabajos para sus habituales mecenas y algunos nuevos, como Felipe IV de España o Fréart de Chantelou, primo del poderoso Noyers, con quien había trabado profunda amistad en su patria. Para él realizó una segunda serie de Los Sacramentos, que le ocupó desde 1644 hasta 1648, y que ejerció una gran influencia sobre los cuadros pintados durante estos intensos años. Respecto a la primera serie, estos lienzos presentan un mayor control racional y una mayor intensidad dramática, aunque expresada de forma menos retórica. En estos años su mayor preocupación es el estudio de los efectos de la luz sobre las figuras, situadas en un escenario convencional y neutro. Sin embargo, se muestra todavía muy clásico en su concepción del color, al que no asigna un papel definitorio en la pintura, en la que es mero "colorear", subordinado al tema y a su efecto en el espectador. De ahí la necesidad de un tema elevado, no costumbrista o naturalista. Se muestra, pues, precavido ante los incipientes intentos de liberar al color de las formas y elevarlo a la categoría de propiedad de la luz, gobernada por leyes físicas, concepto que desembocará de forma plena en los impresionistas. La evolución que experimenta Poussin en estos años se nota claramente en los paisajes, que adquirirán mayor importancia, hasta el punto de ser posteriormente considerado el fundador de la escuela paisajística francesa de los ss. XVIII y XIX. Si en los años veinte el paisaje era el contexto en que se desenvolvían los affetti, las pasiones de los dioses, ahora reflexiona sobre la armonía de la naturaleza, en la que se inserta el hombre. No incide en los aspectos atmosféricos del paisaje, como Claudio de Lorena, sino en el orden natural que una mente entrenada puede apreciar bajo su aparente encanto. Es, pues, una reflexión exigente y muy conceptual sobre el orden universal. Estas cuestiones aparecen en el Paisaje con el funeral de Foción, su complemento, el Paisaje con las cenizas de Foción, o en Orfeo y Eurídice. Del mismo modo que en el paisaje, se produce un importante cambio en la temática religiosa, en la que ahora predominan los temas de mayor complejidad psicológica o moral, como Eleazar y Rebeca, el Juicio de Salomón o Ester ante Asuero, frente a los temas épicos del Antiguo Testamento que predominan en su primera etapa romana. En ellos se refleja ese esfuerzo por hallar el orden, a través de la geometría, que llega a su cima en la Sagrada Familia de la Escalera. Sus obras, realizadas para unos círculos reducidos de intelectuales, requieren un esfuerzo y una preparación nada desdeñables para apreciar todos sus aspectos. Los autorretratos pintados en 1650 son muy útiles para comprender su personalidad. Habituado a la enfermedad, melancólico y de fogoso ánimo, sus rasgos aparecen severos, aunque algo idealizados. En esta época ya no es un bohemio. Habituado al trabajo intelectual, junto a Dal Pozzo, aparece como un humanista del Renacimiento, con un profundo dominio de las matemáticas, la óptica, la geometría... y las letras clásicas. 

Llevaba una vida ordenada, meticulosa, en la que trabajaba a diario y se reunía con otros intelectuales amigos, con los que discutía sobre temas elevados, y quienes le escuchaban con reverencia. Era un hombre modesto, ajeno a toda ambición, sobrio, incluso austero. Poseía una modesta fortuna, pero no se relacionaba con la habitual clase alta; despreciaba los ambientes frívolos. Vivía aislado en su mundo creativo, contemplando el mundo desde fuera, sin intervenir, imbuido de un profundo sentido estoico de la vida. A pesar de todo, un punto oscuro empañaba su existencia: la enfermedad que, a partir de los años cuarenta, le producía violentos temblores en la mano, la cual fue agravándose con el paso de los años, hasta impedirle ejercer su amado arte de pintor. Esta enfermedad no fue obstáculo para que alcanzara en los años cincuenta su más profunda madurez. A pesar de verse obligado a descuidar un tanto la técnica, Poussin obtuvo su mayor intensidad en la captación de la espiritualidad oculta, así como en el desarrollo de escenas arquitectónicas, como en La muerte de Safira o Cristo y la adúltera, de 1653. Pero lo más característico de sus últimos años son los paisajes, ahora ya absolutos protagonistas, dueños de la historia que representa. Esto sucede en el Paisaje con Diógenes o la serie de las Cuatro Estaciones, que realizó para el duque de Richelieu entre 1660 y 1664. Son años de continuas enfermedades, achaques y depresiones. El temblor de la mano es casi insoportable, lo que confiere a los cuadros un aspecto peculiar, como de inacabado, que los hace hoy muy modernos pero que en la época fue muy criticado. Entre 1655 y 1664 trabaja poco, pero produce obras sorprendentes como el Paisaje con Orión ciego buscando el sol, Paisaje con Hércules y Caco y, como culminación, el Apolo enamorado de Dafne, que dejó inacabado a su muerte. Son cuadros sombríos, reconcentrados, repletos de filosofía y pesimismo. Sus mejores amigos iban falleciendo y su arte quedaba solo en un mundo de modas cambiantes. Se encerró en sí mismo, su pensamiento se hizo más complejo aún. Reflexionaba continuamente sobre lo vano de los esfuerzos humanos. No pudiendo superar la pena que le causó la muerte de su esposa, falleció Poussin en noviembre de 1665, siendo enterrado en la iglesia de San Lorenzo en Lucina. Dejó su fortuna a sus parientes pobres de Normandía. Tras su muerte comenzaba su patronazgo sobre la Escuela francesa, generando incluso una corriente, el poussinismo, opuesto a la herencia barroca de Rubens. Este clasicismo emergería de nuevo con Jacques-Louis David a fines del XVIII; sus cualidades más formales y abstractas reaparecerían en Ingres, su gran admirador, e influirían en todo el Neoclasicismo europeo. Su presencia en el siglo XIX se produciría a través de su apreciación armónica de la naturaleza, que provocaría la admiración de Cézanne.

Se conoce también como "El tiempo sustrae la Verdad a la Envidia y la Discordia". Fue parte de los cuatro grandes encargos recibidos por Poussin durante su estancia en París, además de la decoración de la Gran Galería del Louvre, junto con el Milagro de San Francisco Javier. Esta obra en concreto fue pintada para el Cardenal Richelieu en 1641, quien la deseaba para decorar el Gran Gabinete del Palais-Cardinal. Parece ser que la obra fue creada, en origen, en forma cuadrada, y que fue cortada en 1681. Esta figura alegórica, muy apropiada a su propia vida, fue realizada al estilo de las grandes empresas de los artistas decoradores romanos, con un fuerte colorido e intensos contrastes, en verde, naranja, azul celeste y azul. Con ello, Poussin demostraba que podía competir con artistas eficaces pero con menos talento como Vouet.

Es, temáticamente, el segundo lienzo de la serie de Las Cuatro Estaciones. Para simbolizar el verano, Poussin ha elegido el pasaje bíblico de Ruth y Booz. Ruth, la moabita, llega a Belén en la época de la siega de la cebada. Falta de recursos, solicita a Booz que le permita espigar con sus sirvientes, a lo que accede el terrateniente, quien con la mano indica al capataz que no la molesten. La mujer se postra en tierra y agradece el favor. Más tarde, de la unión de Ruth y Booz nacerá David, de cuyo linaje proviene Cristo. La escena representa el sol de mediodía. Sin embargo, a pesar de no hallarse paralelos para esta obra en el Barroco en que se desenvuelve Poussin, todavía nos hallamos lejos de un estudio de la luz natural y el color tomados por sí mismos, sin subordinarlos a la forma, como sucederá en el Impresionismo. En todo caso, la preocupación esencial del artista normando es enseñar deleitando, es decir, su énfasis es simbólico, filosófico. En este aspecto destaca la última obra del ciclo, El Invierno

Este cuadro representa el otro lado de la misma escena: un paisaje que antes se encontraba en medio de una terrible tormenta, aparece ahora como un remanso de paz. Una suave luz rosada ilumina las edificaciones. El lago del centro refleja, como un espejo, los tejados de los edificios. Ante su superficie, un pastor reposa tranquilamente mientras vigila sus cabras. Ambos lienzos tienen un trasfondo moral, que exalta las virtudes de la serenidad en un caso, y el caos provocado por la violencia de la naturaleza. En el caso que ahora nos ocupa, no sólo la naturaleza en calma ofrece la serenidad, sino la acción del hombre, que con sus rebaños, construcciones y trabajo contribuye a mantener el orden natural

Está relacionado con el Paisaje con San Juan en Patmos, ya que ambas obras fueron pintadas a la vez, en 1640, poco antes de partir hacia París, para el abate Gian Maria Roscioli, secretario del papa Urbano VIII, de quien pasaron al Cardenal Barberini. En principio se trataba de una serie sobre los cuatro Evangelistas, pero Poussin sólo realizó dos, ya que al retornar a Roma no terminó ni el San Lucas ni el San Marcos. Con todo, son dos obras de importancia excepcional en la vida del pintor puesto que es la primera vez que afronta el tema del paisaje clásico en toda su grandeza, el cual será el elemento clave en su segunda madurez, en especial desde 1648. Ahora la naturaleza no es el escenario, el fondo en el que se desarrolla la acción, sino el personaje principal que absorbe las figuras en su interior. Para ello, como en el caso de este paisaje, se basa en los apuntes tomados del natural: estamos viendo el propio río Tiber en las cercanías de Roma. Sin embargo, Poussin no tiene intención de dejar que el natural fluya de sus pinceles, ni siquiera al modo de su amigo Claudio de Lorena; somete al paisaje a un proceso de elaboración mental. Es una naturaleza domesticada, idealizada, que desprende el estatismo de la escultura y una gran placidez

Es poco frecuente ver una Sagrada Familia con prácticamente todos sus miembros. Este cuadro se conoce también como El Baño, pues éste es el momento elegido por el autor. San José contempla reposadamente la acción, en la que una Virgen María amable pero firme agarra al niño para conducirlo al baño. El baño ha sido preparado por los ángeles, de los que uno, como niño que es, ha derramado accidentalmente una de las vasijas con el agua, mientras que otro alcanza a María un paño. Jesús se retuerce y se abraza a su primo, San Juanito, que le apoya ante la mirada distraída de Santa Ana, su madre. Todos los elementos de la acción tienen un componente accidental, anecdótico. En las Sagradas Escrituras no se menciona nada acerca de episodios como éstos, de la vida cotidiana. La elección de la escena corresponde a un deseo que se había ido desarrollando en el mundo católico por aproximarse a los personajes sagrados en su vertiente más humana. La tendencia terminará por desembocar en las visiones perfeccionistas pero totalmente anodinas de la pintura del siglo XIX, como la obra de Ingres.

Se conservan hoy varias copias de este lienzo, de polémica atribución, aunque parece seguro que ésta procede de la colección de su mecenas Cassiano dal Pozzo. Poussin se inspiró a menudo en las "Metamorfosis" de Ovidio y, en particular, de las historias amorosas que en ellas se recogen. De este tema también se había ocupado su primer protector, el poeta italiano Marino. Aquí representa los momentos felices de estos amores, cuyo trágico desenlace será el tema de Venus llora a Adonis. Como en Céfalo y Aurora, Poussin realiza en esta obra una aproximación lírica a la naturaleza, el paisaje, el cual absorbe a las figuras, tópicas por otra parte, y proporciona un entorno poético a los placeres

El asunto procede del libro de Esther, del Antiguo Testamento. El emperador persa Asuero (Jerjes) promulga un decreto de exterminio de los judíos de su imperio. Su esposa de origen judío, Esther, hija de Mardoqueo, a quien el rey había tomado por reina en virtud de su gran belleza, se dirige al emperador para salvar su vida y la de su pueblo. Llegada ante el trono, a la vista del emperador, se desmaya, apoyando la cabeza sobre la sierva que la acompaña. Asuero no sólo concederá la vida a su mujer, sino que también salvará al pueblo judío. Al igual que hiciera en el Moisés niño pisa la corona del faraón, Poussin ha dividido la escena en dos partes: los hombres, junto al emperador, a la derecha, y las mujeres, a la izquierda. Dicha composición se estructura en una gran "V" formada por ambos grupos. El espacio que se extiende tras ellos, un oscuro interior, realza la monumentalidad de las figuras por su tamaño y por el contraste de los colores, amarillo, rojo, azul. Por su estilo, Poussin se halla muy cerca del de Rafael.

Georges de la Tour

Georges de la Tour es el representante más importante de la escuela naturalista en el Barroco Francés. Nació en Vic-sur-Seille hacia 1593 y trabajó toda su vida en Lorena. Se inició en la pintura con el lorenés Claude Dogoz, pero posiblemente continuara su aprendizaje en Italia, entre 1614 y 1616, donde descubre a Caravaggio. En 1617 se casó con la hija del tesorero del Duque de Lorena, Diana Le Nerf. Al fallecer su suegro, se traslada a Luneville donde aparece documentado como burgués. Apenas contamos con 50 cuadros del maestro, en los que la luz nocturna o de una lamparilla marcan la composición. Sus influencias vienen de Jacopo Bassano y de los Caravaggistas de Utrecht. Los temas religiosos están protagonizados por figuras tremendamente realistas, caracterizadas por la minuciosidad de los detalles y la amplitud de la gama de colores empleados. La Tour consiguió una importante fama y falleció en Luneville en 1652. Sin embargo, sus cuadros no han sido descubiertos hasta el siglo XX; estando firmados muchos de ellos, se atribuían a Velázquez, Zurbarán o Louis Le Nanin

San Sebastián es un santo de gran devoción popular, puesto que se le considera patrono de los enfermos. Georges de la Tour era de la región francesa La Lorena, que había sufrido terribles epidemias a lo largo del siglo XVII, de ahí el fervor que los fieles y el propio pintor sentían por San Sebastián. De la Tour pinta la escena con su habitual tenebrismo adaptado de Caravaggio. El santo, un soldado romano martirizado por sus compañeros al descubrirse sus creencias cristianas, es atendido de sus heridas por la viuda Irene. El cuerpo de San Sebastián destaca como el terciopelo, suave y cálido. San Sebastián era el prototipo de belleza masculina en la pintura religiosa. Toda la escena está iluminada irregularmente y con grandes contrastes producidos por la antorcha que porta Irene. De la Tour era muy aficionado a estos efectos provocados por la luz del fuego, que suele incluir en la mayor parte de sus obras.