Queremos referirnos en este apartado a las relaciones que se establecen entre arte y arquitectura a lo largo de la historia y de cuᬥs son los vulos que se establecen entre ellos, entendiendo que trataremos de arte en el sentido de artes pl᳴icas. No cuestionaremos aqua artisticidad de la arquitectura que, por otra parte, creemos fuera de duda. Trataremos en primer lugar del papel que desempe񡮠la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver posteriormente c󭯠ellas, a su vez, se sirven del fen󭥮o arquitect󮩣o para alcanzar sus objetivos.

as relaciones de la arquitectura con las otras artes pl᳴icas tienen su origen en la Antig? Ya en Oriente Pr󸩭o y en Egipto era prᣴica habitual decorar los templos y las tumbas con relieves y pinturas murales, especialmente los interiores. En Grecia y en Roma la pintura mural y, en ocasiones, el mosaico formaban parte fundamental de las decoraciones de los interiores arquitect󮩣os. Con los Cuatro Estilos de la pintura pompeyana se crean por primera vez ilusiones visuales en las que los muros parecen abrirse a profundas perspectivas. La funci󮠱ue en el Romᮩco cumplen los ciclos de pinturas murales y en Bizancio los ricos mosaicos parietales

                                                                                                [FIGURA 1]

, la desempe񡮠durante el G󴩣o las vidrieras [FIGURA 2].

FIGURA 2:
CATEDRAL REIMS

La luz es un elemento formal bᳩco en la configuraci󮠤efinitiva de un interior arquitect󮩣o. La luz ha sido utilizada como valor simb󬩣o o, simplemente, como definidora de formas y espacios. En las catedrales g󴩣as, a menudo con la ayuda de las vidrieras de color, la luz act?mo elemento desmaterializador de los muros, de los ltes fcos reales, creando una ilusi󮠤e artificialidad.

 Una arquitectura en la que los muros se han reducido a la mma expresi󮠹 en el que la luz es elemento fundamental, halla en las vidrieras un nuevo soporte para narrar las historias, las ense񡮺as de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas permiten, por una parte, la representaci󮠤e las escenas deseadas y, por otra, incorporan el poderoso y sugerente elemento formal que constituye la luz.
     Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuaci󮠥n las ?quadrature?, o pinturas ilusionistas [FIGURA 3] 

FIGURA 3:
VILLA PISANI

Las pinturas ilusionistas iniciadas con los famosos cuatro estilos pompeyanos alcanzaron su perfecci󮠤urante el Renacimiento y el Barroco, con el trampantojo y las quadrature. Son escenas que, encerradas en marcos arquitect󮩣os figurados, parecen abrir los ltes fcos del muro hacia espacios infinitos.

de perspectivas arquitect󮩣as surgidas durante el Renacimiento y llevadas a su perfecci󮠡 lo largo del Barroco que, en ocasiones, adem᳠de una funci󮠤ecorativa pod tener como objetivo paliar o disimular defectos de la arquitectura que las acog En ellas se superan los ltes fcos de la arquitectura real, ampliando indefinidamente los espacios a trav鳠de perfeccionadas t飮icas pict󲩣as y de perspectiva. Leonardo da Vinci ?abri󻠬a pared del refectorio del Convento de Santa Marde las Gracias, en Milᮬ al pintar una Santa Cena cuyo fondo arquitect󮩣o, con tres ventanas, es una prolongaci󮠤e la arquitectura real del comedor del convento. En la misma la debemos situar las pinturas de Miguel Angel en los techos de la Capilla Sixtina. Andrea Magtegna prosigue esta prᣴica con el 󣵬o fingido de la C᭡ra de los Esposos del Palacio Ducal de la Mantua, en 1473. No obstante, la 鰯ca de esplendor de la pintura ilusionista, ?trompe l'oeil? o trampantojo, es el Barroco. No podemos dejar de citar las pinturas de Giovanni Battista Gaulli en las b󶥤as de la iglesia del Ges? Roma, o las del padre jesuita Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en la misma ciudad. En esta misma la debemos situar las pinturas de Francisco de Goya para la c? de la iglesia de San Antonio de la Florida, en Madrid, en  las que unos personajes se asoman a la falsa barandilla que la bordea. Con el advenimiento de los nuevos materiales industriales que propician un nuevo tipo de arquitectura, las superficies antes destinadas a recibir decoraci󮠭ural desaparecen casi por completo, siendo sustituidas por grandes aberturas. Nuevos valores espaciales, volum鴲icos y lumcos han sustituido a los que dominaron en otros peros [FIGURA 4].

FIGURA 4:
PABELLON BARCELONA

La descomposici󮠰lanim鴲ica, junto con la descomposici󮠤e vol?s, es otra de las caractericas del lenguaje moderno de l arquitectura. El edificio estᠥstructurado a partir de ocho columnas cruciformes y autoestables de acero que soportan una cubierta plana. Usando materiales tradicionales, Mies van der Rohe cre󠵮 espacio nuevo, ambivalente, en el que interior y exterior se confunden, dado que los ltes fcos impuestos al espacio interior son de vidrio o de materiales pulidos, cuya capacidad reflectante los puede hacer imprecisos

 S󬯠en contadas ocasiones la arquitectura actual da cabida a murales o paneles que, en la mayor parte de los casos, son considerados en funci󮠤e su valor intreco, de la importancia del artista autor de los mismos, que a su significaci󮦮bsp; en el conjunto del edificio. Dentro de esta tendencia, por la relevancia de los pintores a los que se realizaron los encargos, y sin abandonar el marco espa񯬬 podemos citar los ejemplos siguientes: las b󶥤as de Albert Rafols Casamada para la Sala de las Cuatro Estaciones del Ayuntamiento de Barcelona (1982), la c? de Miquel Barcel󠰡ra el Antic Mercat de les Flors de Barcelona (1986), el techo de Lucio Mu񯺍 para la Casa del Cord󮬠en Burgos (1986), o el de Antonio Saura para la Diputaci󮠐rovincial de Huesca (1987). 

Una somera alusi󮠡 los espejos como creadores de espacios de ilusi󮠰or antonomasia. Fueron especialmente utilizados durante el Barroco y el Rococ󬠹 su funci󮬍 am鮠de multiplicadora, es muy parecida a la desempe񡤡 por la pintura ilusionista: crear un cierto grado de confusi󮠡cerca de los ltes reales del espacio, de las verdaderas proporciones de un interior, con la repetici󮠤e unos mismos motivos decorativos reflejados y multiplicados hasta el infinito.
     Refiri鮤onos a la escultura [FIGURA 5]

FIGURA 5:
PORTICO DE LA GLORIA

Las relaciones entre la arquitectura y la escultura son especialmente estrechas durante la Edad Media. Los relieves escult󲩣os se adaptan a los elementos arquitect󮩣os. Incluso en algunas ocasiones las esculturas adoptan la forma y sustituyen en su misi󮠡 determinados elementos arquitect󮩣os, como las columnas o las m鮳ulas. En este caso presentamos un tano decorado con un relieve: resultar imposible independizar las esculturas de su marco arquitect󮩣o.

 hemos de decir que gran parte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura durante largos peros hist󲩣os, especialmente hasta el Renacimiento, en el que podemos decir que se independiza. A lo largo de la Historia del Arte vemos como relieves y esculturas se acoplan a las formas arquitect󮩣as, recubri鮤olas, sustituy鮤olas, adoptando incluso en ocasiones su funci󮮠ɳte es el caso de las cariᴩdes o estatuas femeninas portantes que suplantan o sustituyen las columnas, por ejemplo, en el p󲴩co del templo griego del Erectei󮠥n la Acr󰯬is ateniense [FIGURA 6]

FIGURA 6:
ERECTEION

 En la Edad Media, en los templos romᮩcos y g󴩣os, los relieves y las esculturas decoran la arquitectura y llegan a someterse totalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marco o la forma en la que deben situarse, sea un capitel, una jamba de un portal o un tano. Las figuras representadas adoptan la postura que mejor se acomoda al marco que las de ?contener?. La escultura, arte que comparte su caracterica especial con la arquitectura, se independiza de 鳴a cuando consigue dominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza. Una peculiar relaci󮠳e establece con la arquitectura es el caso de las esculturas alojadas en hornacinas. Las hornacinas son excavaciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que proporcionan un espacio para una escultura.

 Otro elemento formal de gran importancia para la escultura y al que ya nos hemos referido someramente, es la luz. La luz puede ser considerada desde varios aspectos: como factor funcional, que se limita a proporcionar claridad a un especio, a iluminar, incluso a definir de manera formal los ltes del mismo; como factor simb󬩣o, con una carga significativa, aprovechando sus intrecas posibilidades de sugesti󮠰ara transmitir mensajes o estados de ᮩmo determinados; como factor capaz de crear escenograf. Estas caractericas de la luz han sido especialmente puestas de relieve en determinados peros hist󲩣os como el G󴩣o o el Barroco.
     Si bien determinados elementos pl᳴icos como la escultura, la pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visi󮠤e una arquitectura   FIGURA 7

FIGURA 7:
KAISERSAAL

, otros efectos proceden de ella misma [FIGURA 8].

FIGURA 8:
CAPILLA DEL SANTO SUDARIO

La C? de la capilla de la Santa Sindone se levanta sobre tres pechinas, adaptadas a tres arcos y no a cuatro como es habitual, usᮤolas como transici󮠥ntre la forma circular de la base del tambor de la c?. En su interior, con una decoraci󮠱ue usa exclusivamente elementos arquitect󮩣os, como molduras o m鮳ulas, Guarini consigue la impresi󮠤e la infinitud del espacio, efecto que la mayor parte de los arquitectos barrocos consiguieron mediante las pinturas ilusionistas.

 Podemos hablar ase correcciones 󰴩cas. Con este t鲭ino nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las las de un edificio con el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma c󮣡va de nuestras c󲮥as. Es conocido el caso del templo griego del Parten󮬠en el que tanto la base o estereobato como la cubierta o entablamento estᮍ ligeramente combadas para evitar el efecto visual contrario que experimentaros en caso de tratarse de las totalmente rectas. Los fustes de las columnas clᳩcas, asimismo, presentan un ensanchamiento de sus di᭥tros hacia la mitad de su altura, que se denomina ?entasis?, y que tiene como misi󮠰roporcionar la ilusi󮠤e perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal de San Pedro del Vaticano. Adem᳠de correcciones, del estudio de las proporciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos 󰴩cos ilusionistas o enga񯳯s. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una doble sucesi󮠤e columnas que disminuyen progresivamente de tama񯬠se consigue que la escalera parezca m᳠larga y majestuosa de lo que en realidad es. [FIGURA 9]

FIGURA 9:
SCALA REGIA

Para la construcci󮠤e la Scala regia o nueva escalera ceremonial del palacio del vaticano, Bernini tuvo que adaptarse a algunos elementos preexistentes como el muro de la parte derecha y el rellano superior. Introdujo dos columnatas j󮩣as que, gracias a una imperceptible disminuci󮠥n el alzado de los fustes de sus columnas, crean la ilusi󮠤e mayor profundidad. La luz que, procedente de la izquierda, interrumpe la escalera contribuye a evitar la monoton del tramo ?

 Efecto semejante se obtiene en la galerdel Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma.
     En las ?as d飡das asistimos a un fen󭥮o contrario al expuesto, es decir, a la utilizaci󮠰or parte del artista pl᳴ico del hecho arquitect󮩣o en su beneficio, tomᮤolo como soporte, como matera de trabajo y de experimentaci󮮠Los modos son m?les y, entre otras posibilidades, pueden ir desde la simple utilizaci󮠤e la arquitectura como tema, como es el caso de los interiores de museos pintados por Miquel Barcel󬠯 de las arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm Kiefer, a la intervenci󮠥n el espacio arquitect󮩣o de una manera temporal, modificᮤolo.

Nos hemos referido anteriormente al concepto de espacio como elemento que caracteriza y diferencia la arquitectura de las dem᳠artes pl᳴icas. Este hecho es evidente desde el momento en que convenimos en que la arquitectura, al margen de consideraciones sobre sus valores est鴩cos o su significado, es ante todo un lugar en el que los humanos desarrollamos parte de nuestra de actividad. La funci󮠰rimera de un edificio, servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la existencia de un espacio interior que posibilite esa funci󮮠Para que el espacio pueda ser percibido, para que pueda manifestarse, necesita unos ltes fcos que lo definan, que lo delimiten. Entraros en el campo de los elementos formales, a cuyas caractericas materiales y estilicas, que deberᮠser consideradas en el anᬩsis arquitect󮩣o totalizador, ya nos hemos referido.
     El espacio interior conlleva dos hechos: por una parte su l󧩣a repercusi󮠥n el espacio exterior, al que afecta al crear un volumen que lo ocupa, y, por otra, la posibilidad de un recorrido dentro del edificio, recorrido que implica un vacy una dimensi󮍊 temporal.
     El volumen, aun siendo siempre una manifestaci󮠥xterna de la existencia de un espacio interior, no siempre se ajusta a su forma real, a su verdadera dimensi󮮠Diros que un volumen es sincero con relaci󮠡l espacio que contiene cuando lo refleja fielmente. Fernando Chueca Goitia encontr󠬡 en la teorde la sinceridad de vol?s uno de los denominados invariantes castizos de la arquitectura espa񯬡, arquitectura que hereda las tradiciones constructoras mediterrᮥas e isl᭩cas caracterizadas por este mismo fen󭥮o FIGURA 10

Fig 10.  1563-1584. San Lorenzo del Escorial. Madrid. 

La arquitectura espa񯬡 de la 鰯ca de los Austrias recoge del arte isl᭩co y de la tradici󮠭editerrᮥa la denominada por Chueca Goitia sinceridad de vol?s. Esta caracterica, que alcanza el rango de invariante, se da en toda la geografespa񯬡 y se manifiesta por igual en castillos, palacios, conventos e iglesias. En el edificio del monasterio del Escorial, al igual que en toda la arquitectura de Juan de Herrera, el volumen sincero es el tema preponderante y a trav鳠de 鬠se evidencian los espacios interiores que lo forman. 

     A lo largo de la historia de la arquitectura podemos rastrear la presencia de vol?s sinceros e insinceros. La arquitectura popular es especialmente sensible en este aspecto: recordemos la arquitectura rural ibicenca, formada por cuerpos prismᴩcos o maclas, adosados o superpuestos, sincero reflejo de los espacios c?s que contienen FIGURA 12

Fig 12. Es caracterica de la arquitectura popular su flexibilidad de adaptaci󮠡l marco topogrᦩco y a las necesidades funcionales. En Ibiza y Formentera, el crecimiento de las viviendas por adici󮠤e vol?s en funci󮠤e las necesidades de los usuarios, origina conjuntos m᧩cos de gran belleza y simplicidad, unificados por el uso generalizado del encalado. De los vol?s de la arquitectura rural ibicenca puede decirse que son sinceros, por cuanto son un fiel reflejo del espacio existente en su interior. 
Foto tomada de
http://www.arrakis.es/~pepriera/paisajes.htm 
Poblado rural de Bal঩a (S. Lloren穼br>

. Son asimismo particularmente sinceras las arquitecturas romᮩca y renacentista, asomo las arquitecturas del hierro, entre otras, mientras que las barrocas, las modernistas, etc. ser claros modelos de vol?s arquitect󮩣os insinceros. A trav鳠de los espacios interiores de un edificio pueden transmitirse mensajes de contenido diverso: tal es el caso de las iglesias medievales en forma de cruz latina, solo de la pasi󮠤e Cristo, o de la sucesi󮍊 interminable de salones en los palacios barrocos destinados a magnificar el poder de las monarqu absolutas europeas.
     El recorrido o experimentaci󮠤irecta del espacio interior de un edificio es una vivencia insustituible. Nos proporciona un perfecto conocimiento del espacio desde m?les puntos de vista, que vienen dados por el movimiento. El recorrido conlleva una dimensi󮠴emporal, la del tiempo invertido en 鬮 Ya vimos al comienzo de estas p᧩nas c󭯠ning?dio de reproducci󮠭dibujo, fotograf cine, etc.- puede aportar la experiencia directa del espacio ni su temporalidad.
     Asues, el espacio es el elemento que caracteriza la arquitectura, a la vez que sintetiza todos aquellos factores -materiales, formales y compositivos- que los definen y le dan entidad.